بایگانی

Archive for اکتبر 2010

«كشته‌ی شمشیرهای الفاظ و عبارات» – چند سوال از مشيت علايی

اکتبر 27, 2010 2 دیدگاه

    آقای علایی سوال اول را به خودتان اختصاص می‌دهیم و از آغاز فعالیت حرفه‌ای‌تان، تحصیلات و انگیزه‌‌ی ورود به كار نقد و نقادی؟
    ــ فوق‌لیسانس زبان انگلیسی از دانشگاه تهران هستم. انگیزه‌ام در ابتدا صرفا علاقه به ادبیات و تحلیل آن بود. زمانی كه در دبیرستان درس می‌خواندم، رادیو برنامه‌ای داشت به نام «در مكتب استاد»، كه در آن سعید نفیسی و بعدها ضیاءالدین سجادی به پرسش‌های مرتبط با دشواری‌های اشعار كلاسیك پاسخ می‌دادند. آن برنامه برایم خیلی جالب بود. بعدها نقدهای سینمایی و ادبی مجله فردوسی و همچنین مقالات تحقیقی مجله سخن، دركنار اساتید خوبی كه در دانشكده ادبیات داشتم، سبب شدند انگیزه من قوی‌تر و جدی‌تر شود. با این حال، نقدنویسی را نسبتا دیر ـ حدود چهل‌سالگی ـ شروع كردم. هنوز هم درمقام منتقد حرفه‌ای نمی‌نویسم. نوشتن برایم كار دشواری نیست، اما باوجود این خیلی زود دست به قلم نمی‌برم.
    بیشتر ـ بسیار بیشتر ـ از آنچه می‌نویسم می‌خوانم و اما درمورد پیشرفت، حاصل مطالعاتم در فلسفه و علوم انسانی به نقدهایم سمت و سوی مشخص‌تر و اصطلاحا متعهدانه‌تری داده است؛ یعنی وجهی كه برخی از آن، عمدتا با لحن استخفاف‌آمیز، با صفت «ایدئولوژیك» یاد كرده‌اند و البته من هیچ اصراری در رد یا تكذیب آن ندارم. می‌بینید كه واژه «پیشرفت» را باید با احتیاط به كار برد. ازنظر خیلی‌ها ـ مثل طرفداران نئولیبرالیسم ـ ایدئولوژی مترادف ارتجاع است!
      گروهی پرسش عجیبی درباره‌ی شعر معاصر مطرح می‌كنند كه هنوز توضیح رسایی درمورد آن داده نشده است. برخی شاعران همچون شمس لنگرودی، حافظ موسوی و عباس صفاری در ستون‌هایی برای روزنامه‌ها ذیل عنوان شعر عامه‌پسند مطالبی می‌نویسند. تحلیل شما از مسئله چیست؟
      ــ اولا نمی‌دانم چرا این مسئله به نظرتان «عجیب» آمده است و دوم اینكه شاعرانی كه از آنها اسم برده‌اید در این خصوص توضیحات كافی داده‌اند. اما من خیال می‌كنم حساسیتی كه جمعی از اهل شعر و نقد به این مسئله نشان داده‌اند هم به لحاظ جامعه‌شناسی و هم از حیث روان‌شناسی قابل توجه است. از بعد جامعه‌شناسی نشان می‌دهد كه شعر هنوز حساسیت‌برانگیز است و حكم میراث مشترك یا ملك مشاعی را دارد كه دخل و تصرف در آن باید منوط به توافق همگان باشد. البته این هم هست كه عده‌ای به این ملك مشاع به چشم ملك طلق نگاه می‌كنند.
      حساسیتی كه این قضیه برانگیخته نشان‌دهنده جایگاه شعر در فرهنگ این مملكت است، جایگاهی كه هیچ یك از هنرهای دیگر نتوانسته‌ احراز كند. اما حیث روان‌شناسی گروهی آن جالب‌تر است و ما را به یاد مجادلات لفظی و قلمی ( و احیانا برخوردهای فیزیكی!) دهه چهل می‌اندازد و آن تنگ‌حوصلگی جماعت روشنفكر است كه صاحب ادعاهای كلان در توصیه به رواداری و تجویز دموكراسی‌اند. هر قدر كه وجه جامعه‌شناسی قضیه ـ دفاع از یك میراث فرهنگی ـ شایسته‌ احترام است، تنگ حوصلگی و خشونت‌طلبی روشنفكرانه جای تاسف دارد. البته ملاحظات شخصی و طناب‌كشی‌های قومی و قبیله‌ای هم به جای خود، شعر برشت در این جا مصداق پیدا می‌كند كه، ما كه می‌خواستیم جهان مهربانی بسازیم خود نتوانستیم مهربان باشیم.
      اما درخصوص موضوع بحث راستش من ندیده‌ام كه این شاعران اصطلاح «شعر عامه‌پسند» را به كار برده باشند(درمورد آقای شمس لنگرودی كاملا مطمئنم)، هر چند دلیلی نمی‌بینم كه این تعبیر استخفاف‌آمیز باشد (‌آن‌گونه كه طرفداران مدرنیسم از آن مراد می‌كند). تا آن‌جا كه من اطلاع دارم تاكید این شاعران بر سادگی در شعر است كه با عامه‌پسند بودن فرق اساسی دارد. ظاهرا واژه‌های «ساده»‌ و «عامیانه» بارهای معنایی مقبول روشنفكران ما را ندارند. جامعه‌شناسی این دو واژه نیز مقوله‌ای است درخور توجه و بلكه بسیار پراهمیت. چرا «پیچیده‌گویی»‌ و «نخبه‌گرایی» اعتبار بیشتری دارند؟ من در این جا قصد تحلیل این مسئله را ندارم هرچند به عقیده من از مسایل مبرم فرهنگی است كه باید به جد به آن پرداخت. اما سادگی منافاتی با زیبایی و تامل ندارد. قصیده‌ی شكوائیه‌ی رودكی در رثای ریختن دندان‌ها و مالا سپری شدن جوانی‌اش، ساده و درعین حال استادانه و به لحاظ مضمون جهان‌شمول و تامل‌برانگیز است. دربرابر، قصیده‌ی ترسائیه‌ی خاقانی را داریم كه فهم آن فقط به ضرب شرح و تفسیر ممكن است، اما به هیچ وجه نمی‌توان آن را برتر از شعر رودكی دانست، حافظ و سعدی و فردوسی و خیام و عطار دست كم در یك لایه خواننده را به چالش جدی نمی‌طلبند.
      اگر الیوت شعر پیچیده را وصف حال انسان معاصر می‌داند درواقع به یك بحران عمیق برآمده از تمدن جدید اشاره می‌كند. دربرابر، برشت و فراست و پره‌ور و مایاكوفسكی و نرودا را هم داریم.
      هیچ‌كس روانی نثر تاریخ بیهقی را با تعقیدات دره ی نادری عوض نمی‌كند، همچنان‌كه در حوزه‌ی فلسفه افلاتون و هیوم و راسل و پوپر خواننده‌های بیشتری دارند تا ارسطو و كانت و هگل و هایدگر.
      غرض از ساده‌نویسی ساده‌انگاری نیست. ذهنی كه جهان طبیعت و دنیای پیچیده‌تر انسان را درست هضم كرده باشد به بیان ساده ـ اما نه ساده انگارانه ـ دست می‌یابد.
      ساده‌نویسی فضیلتی است كه برای همه دست نمی‌دهد، به گفته راسل، كه خود از سرآمدان هنر ساده‌نویسی است، دشوارترین كار ساده‌نویسی است و البته دشوارنویسی هنرمندانه هم كار ساده‌ای نیست. تعقید و تكلف و تصنع ابزارهایی هستند كه به كارگیری آنها مستلزم داشتن نوعی مهارت است تا هنر. در واقع می‌توان از فناوری دشوارگویی در برابر هنر آسان‌نویسی سخن گفت.
      احراز جایی میان دشوارنویسی خاقانی و شاعران سبك هندی از سویی و ساده‌گویی شاعرانی نظیر صبا و وصال و ایرج میرزا و فرخی یزدی و میرزاده عشقی ازسوی دیگر مهمی است كه برای همه دست نمی‌دهد. فكر ساده‌نویسی اما نه ساده‌انگاری ـ فكر مباركی است كه شاید از این راه شكاف گسترش یابنده میان هنرمند و مخاطب، كه سده ی اخیر آنها را از هم بیگانه كرده است، كاهش یابد. تلاش نظریه‌پردازان پست مدرن دست كم از این حیث قابل اعتناست.
      قرن‌ها پیش از پست مدرن‌ها و آقایان شمس لنگرودی و دوستانش صاحب قابوسنامه گفته بود كه «شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر دل خویش»، و همچنین مولوی، كه شعر را در حكم ابزاری می‌دید كه «مهان و كهتران» را به «فرجه از اندهان» می‌رهاند و نكته‌ی آخر اینكه شاعران خوب ـ چه ساده‌نویس چه دشوارگو ـ همچنان به نوشتن ادامه خواهند داد و هر دو گروه هم خواننده خواهد داشت. شعر بسیار سخت‌جان‌تر از این حرف‌هاست. راه شعر و شاعری پر از فراز و نشیب و ناهمواری است ولی در هیچ شرایطی بی‌‌رهرو نمی‌ماند.
      نظر شما درباره آنچه به نام «زبانیت» در شعر دهه هفتاد مطرح شد، چیست. چون هنوزاز شما تحلیل مفصلی در این باره نشنیده‌ایم. آیا معتقدید كه پیروی انقلاب زبان‌شناختی قرن بیستم و تحولاتی كه به دنبال آن در مقوله‌ی معنا رخ داده، شعر باید مثلا در نحو دست ببرد، یا به طور دقیق‌تر بر مسئله زبان متمركز باشد؟
      ــ دهه هفتاد یكی از دوره‌های به اصطلاح «آزمایشی» شعر فارسی بود و من خیلی مطمئن نیستم كه آن آزمون را با موفقیت گذرانده باشد. شعر آن دهه، همان‌طور كه به درستی اشاره كردید، متاثر از جریان‌های تاثیرگذار انقلاب زبان‌شناختی و تاكید نظریه‌پرداران مدرنیست و پسا ـ مدرن بر زبان گفتار ـ دربرابر زبان نوشتار ـ و آزاد گذاشتن فرم‌های شعری بر زبان بود، كه حاصل آن كاهش سهم تصویر(ایماژ) و استعاره در شعر است. توجه وسواس گونه‌ی نظریه ادبی بر زبان و عدول از دلالت‌گری ـ كه اس اساس زبان است ـ و تكیه‌ی سنگین بر زبان به عنوان چیزی كه نظم‌دهنده‌ی جهان است ـ در مركز بینش ادبی نویسندگان مدرنیست از پروست تا ویرجینیا وولف قرار داشته است، كه واكنشی دربرابر سمبولیست‌های فرانسه بود كه عقیده داشتند زبان برای بیان حقایق برتر و نمایش لایه‌های ژرف تجربه‌ی هنرمند ناكافی است.
      فرمالیست‌های روس و در ادامه‌ی آنها «منتقدان نو»‌ در آمریكا بر این باور بودند كه «زبان شعر» زبانی منحصر به فرد است، ساختار یست قائم به ذات، خود ـ ارجاعی و غیردلالت‌گر. نوشته‌های فمینیست‌ها و ساختارشكن‌ها و این حساسیت وسواس‌گونه به زبان همه سبب شده بودند تا موضوع اخلاق و زیبایی‌شناسی و ارتباط ادبیات با سیاست و جامعه كمرنگ شوند. شعر، حتی اگر بپذیریم كه چیزی جز كلمات نظام‌یافته نیست، بالضروره به وساطت واقعیات فردی یا اجتماعی حاصل می‌شود، مثل غزلیات حافظ و گل‌های شر بودلر. شعرهای به اصطلاح زبان‌ ـ محور یا به تعبیر رایج در این سال‌ها «خود ـ ارجاعی»، نوعا متعلق به ژانر شعر غنایی‌اند، كه به هر حال از شعر حماسی یا قصیده بسیار دورند و از فاصله گرفتن شاعران از دنیای خارج و غرقه شدن در عوالم درون حكایت می‌كنند، كه خود از عوارض فرد ـ باوری و جامعه گریزی‌اند.
      خود ـ ارجاعی بودن مغالطه‌ای است كه از خلط موسیقی و ادبیات نتیجه می‌شود. كلمات، چه در ادبیات و چه در غیر آن، همیشه لامحاله بر «چیزی» دلالت می‌كنند نه بر «خود»، یعنی به عبارت دیگر دال نمی‌تواند مدلول خود هم باشد. این درست است كه شعر متعلق «هستی زبانی»‌انسان است و شاعر رفتاری متفاوت با دیگران با زبان دارد، اما این رفتار متفاوت حدودی دارد و حدود آن را هم قراردادهای زبان تعیین می‌كنند. هنجارشكنی شاعران از قدیم امری رایج و به اصطلاح جزء اختیارات یا جوازات شاعری بوده است، اما چنان‌چه این قواعد بیش از حد نقض شوند ارتباط، كه نقش اصلی زبان است، مختل می‌شود. چند معنایی، نتیجه‌ی ابداع و خلاقیت در به كارگیری قابلیت‌های زبان شعر است و بی‌معنایی حاصل اختلال زبان، بعضی از شاعران كه از ابداع ناتوانند به اخلال رو می‌آورند.
      خود ـ ارجاعی، یعنی وضعیتی در زبان كه در آن دال و مدلول یكی باشند، امر متناقض و ناموجهی است. بسیاری از شاعران آن دهه مجذوب واژه‌ها بودند و نتیجتا نتوانستند خود را از چسبندگی سحرگونه‌ی زبان رها كنند و به عبارتی مقهور زبان شدند. تعبیر زیبای ملاصدرا ـ «كشته‌ی شمشیرهای الفاظ و عبارات» ـ درمورد آنها صدق می‌كند.
      تعامل و تاثیرگذاری مقوله‌ی ادبیات را بر جامعه و نیز تاثیرپذیری ادبیات را از جامعه چطور ارزیابی می‌كنید؟
      ــ بحث از تاثیر متقابل ادبیات و جامعه از مباحث نسبتا كهنه به شمار می‌رود. افلاتون از نخستین كسانی بوده كه به این تاثیر پی‌ برده است، تاثیری كه به زعم او مخرب بود و به همین دلیل شاعران را از آرمان‌شهرش نفی بلد می‌كرد. در زمان‌های دور، شاعران در مقام پیشگو و جادوگر عمل می‌كردند. بازهم افلاتون معتقد بود كه شاعران برای آن كه شعر بسرایند با خدایان ارتباط برقرار می‌كنند.
      جریان‌های ادبی همه به تعبیری یكسره جریان‌های اجتماعی و بعضا سیاسی‌اند، همه‌ی فرماسیون‌های اقتصادی ـ اجتماعی مشخص‌ترین بازتاب خود را در نحله‌های ادبی به جا گذاشته‌اند. فرد ـ محوری، كه وجه بارز فرهنگ بورژوازی است، در مقوله‌ی «استقلال» اثر هنری كانت و به دنبال آن در رمانتیسم و سمبولیسم سده‌ی نوزده و مدرنیسم سده بیست نمود پیدا كرده است، همچنان كه تجربه‌گرایی و علم باوری و عقلانیت، كه از دیگر مولفه‌های تمدن معاصرند، در رئالیسم و ناتورالیسم بازتاب یافته‌اند، همچنان كه عینیت‌گرایی و تخصص‌گرایی در فرمالیسم روس و در جریان موسوم به «نقد نو»‌ و ساختارگرایی و نقد و نظریه نورتروپ فرای.(1) درواقع هیچ یك از جریان‌های منشعب از اومانیسم لیبرال را سراغ ندارید كه در ادبیات یا نظریه ادبی تاثیر نگذاشته باشد.
      با این حال، ارتباط میان ادبیات و جامعه ارتباط مكانیكی یا اصطلاحا یك به یك نیست. به عبارت دیگر، مناسبات اجتماعی عقب مانده الزاما به ادبیات عقب مانده یا منحط نمی‌انجامد.
      میان آثار نمایشنامه‌نویسان یونان باستان و اشعار حافظ با اخلاقیات عصر برده‌داری و زمین‌داری ظاهرا هیچ تناسبی نمی‌توان یافت. تاثیر ادبیات بر جامعه نیز محل انكار نیست. شعر و به طور كلی هنر از طریق سرگرمی، تبلیغ، آموزش و تسكین(و گاه تخدیر) در خدمت جامعه بوده است. سخن گفتن از ادبیات منتزع ازجامعه ریشه در یك نگرش انتقادی غیرتاریخی یا درواقع تاریخ ستیز دارد كه از افاضات جریان‌های فكری غرب در سده اخیر است و در این جا هم كلی طرفدار دارد.
         

        ادبیات امروز ایران با مسئله‌ی سانسور مواجه است. كتاب‌ها به ارشاد می‌روند و احتمالا در آنجا مشمول حذف و اصلاح می‌شوند یا احیانا بدون اصلاح مجوز می‌گیرند. اما در هر حال ممیزی وجود دارد. اینجا و آنجا خبرهایی درباره ممنوعیت تجدید چاپ برخی كتاب‌ها كه حتی در دولت اخیر مجوز گرفته‌اند شنیده می‌شود. این مسئله چه تاثیری بر تحول و شكوفایی ادبیات دارد؟
        ــ ممیزی مسئله‌ی پیچیده‌ای است. ریشه‌ی این پدیده را باید در فرهنگی جست كه با روحیه‌ی تساهل و رواداری بیگانه است، یعنی همان پدیده‌ای كه در مشرق زمین در حكم كیمیاست. سلطه‌ی نظام‌های خودكامه، همه را در همه‌ی سطوح خودكامه و نابردبار بار می‌آورد. نظام‌های لیبرالی با همه‌ی ایرادات اساسی و ساختاری كه به آنها وارد است؛ پی‌ برده‌اند كه كارشان در غیاب تساهل و تسامح پیش نمی‌رود.
        نظام سیاسی حاكم بر ایران، همانند نظام‌های پیشین، هیچ ادعایی از نوع مدعاهای دموكراسی لیبرال ندارد و از این‌رو دستش را در این مسئله كاملا باز گذاشته است. وجود اداره‌ای در وزارت ارشاد به نام «ممیزی» حاكی از نهادینه شدن یا دست كم رسمیت یافتن این پدیده است، ممیزی قبل از هر چیز بر كار نشر تاثیر می‌گذارد كه تبعات اقتصادی و روانی دارد. از طرف دیگر بازار قاچاق و عرضه‌ی زیرزمینی و نامرغوب كتاب‌های «ممیزی نشده» رونق می‌گیرد. اما شاید تاثیر جدی‌تر آن بر نویسندگان باشد كه آنها را به سوی سمبولیسم تصنعی می‌راند.
        نویسنده‌ای كه از شیوه‌های طبیعی بیان محروم شود به ابزار مختلف متوسل می‌شود و به اصطلاح كم نمی‌آورد. اما همه نویسنده‌ها به سمبولیسم تحمیلی تن نمی‌دهند. برخی از آنها كه حساس‌تر یا كم‌حوصله‌ترند نوعی موضع شكست‌طلبانه اختیار می‌كنند. شخصا نویسندگانی را می‌شناسم كه به سبب مشكلات و موانع ممیزی از نویسندگی دست كشیده‌اند. البته موضوع خلاقیت هنری پیچیده‌‌تر از اینهاست. بسیاری از نویسندگان را می‌شناسیم كه در فضای باز و بدون ممیزی كشورهای غربی نتوانسته‌اند چیز دندان‌گیری تولید كنند، غرض توجیه سانسور نیست؛ مراد پیچیده بودن فرایند خلاقیت است، نویسندگان و هنرمندان فرهنگ‌های غیرمتساهل همیشه «بار امانت» سنگین‌تری بر دوش داشته‌اند.

        از آنجا كه تحولات ادبی در رابطه‌ی تنگاتنگ با تحولات اجتماعی است، وضعیت امروز ادبیات ایران را با توجه به سلیقه زیبایی‌شناسی عامه چطور می‌بینید؟ تجربه‌ی زیبایی‌شناسی عامه‌ی امروز به سوی نوعی سهل‌انگاری زیبایی‌شناختی پیش می‌رود. مثلا سریال‌های تلویزیونی یا Farsi-one مخاطبین بسیار جدی‌تر و انبوه‌تری از پرفروش‌ترین رمان‌ها یا اشعار دارد. چرا این‌طور است؟
        ــ برای من، «تنگاتنگ» مترادف «مكانیكی» است و ارتباط میان تحولات اجتماعی و ادبی «تنگاتنگ» نیست، دیالکتیكی‌است. رابطه‌ی تنگاتنگ عموما از سادگی جریان حكایت دارد و حال آن كه رابطه‌ی میان این دو ـ ادبیات و جامعه ـ‍ بسیار پیچیده است. آسان‌طلبی یا به گفته‌ای «سهل‌انگاری زیباشناختی» و اقبال مردم به سریال‌های عامه‌پسند پدیده فرهنگی نوظهوری نیست.
        وقتی فیلم‌ساز استخوان خردكرده‌ای ناگزیر از مهاجرت می‌شود، یا فلان سریال طنز بعداز چهارده سال مجوز پخش از سیما نمی‌گیرد، یا حتی فیلم فیلمساز اصولگرایی پنج سال منتظر اكران عمومی می‌شود راه برای سریال‌هایی از جنس فارسی‌وان هموار می‌شود. دركنار سیاست داخلی، سیاست جهانی‌سازی مقصر اصلی است.
        سهل‌انگاری در مسایل هنری ناشی از پخته‌خوری است. راحت الحلقوم را همه دوست دارند اما معلوم نیست به مزاج همه بسازد. یكسر چنین ذائقه‌ای سانتی مانتالیسم یا احساساتی‌گری است، یعنی برداشت بی‌حساب و بی‌دریغ از احساسات رقیق، یعنی تعطیل كردن عقلانیت، در بسیاری از فرهنگ‌ها، به ویژه فرهنگ‌های شرقی، كه از بار عاطفی بیشتری برخوردارند، تصمیم‌گیری كه لازمه‌اش به كارگیری عقلانیت است، برای فرد كار دشواری است و از این رو این كار را به عهده از خود بهتران می‌گذارد.
        تنبلی در فكر كردن از عادات مرضی این فرهنگ‌هاست، عادتی كه تدریجا به اعتیاد تبدیل می‌شود. صنایع فرهنگ‌ساز كه امروزه به انگیزه‌های صرفا اقتصادی عمل می‌كنند كالا و خدمات فرهنگی خود را در اختیار توده‌های مردم قرار می‌دهند.
        نظام سرمایه‌داری، كه تولید و مصرف شاكله‌های اصلی آن را می‌سازند، خدماتش را فقط به كالاهای مصرف مثل یخچال و اتومبیل و عطر محدود نمی‌كند، از منظر سرمایه‌داری لیبرال اساسا چیزی كه كالا نباشد وجود ندارد. همه چیز ازجمله انسان را می‌توان كالایی كرد و فرهنگ هم به شرح ایضا. این خدمات به فیلم و سریال محدود نمی‌شوند. همه‌ی نمایشگاه‌ها، رویدادهای ورزشی، كتاب‌ها و نشریات و انواع موسیقی ـ از اپرا تا موسیقی پاپ ـ كه با دخالت یا معاونت دولت‌ها تولید می‌شوند در زمره‌ی صنایع فرهنگی قرار دارند و همان‌هایی هستند كه آلتوسر از آنها با عنوان «ابزارهای ایدئولوژیك دولتی»‌ نام برده است. هر كس كه به تبلیغات شبكه‌های تلویزیونی خارجی نگاه كرده باشد می‌فهمد كه چه بساطی پهن شده است.
        فناوری پیشرفته رایانه‌ای نیز در هموار كردن راه سرمایه‌داری مصرفی برای تصرف بازارهای جهانی سنگ تمام گذاشته است. این صنایع در شكل دادن به نگرش‌ها و ایدئولوژی‌ها چنان نقش تعیین‌كننده‌ای داشته‌اند كه برخی اصطلاح «صنایع آگاهی» را به «صنایع فرهنگی» ترجیح داده‌اند، یعنی صنایعی كه سمت و سوی نگرش و ساختار آگاهی آدم‌ها را تعیین می‌كنند، ما روشنگری در این زمینه را به مكتب فرانكفورت و به ویژه آدورنو و هوركهایمر مدیونیم.
        حالا ممكن است بپرسید كه ضرر چنین كالاهایی چیست. پاسخ این است كه صنعت فرهنگ با رشد ذهنیت «سرگرمی» احساساتی‌گری را تقویت می‌كند، یعنی به ابتذال كشاندن احساسات و دامن زدن به بعد عاطفی رقیق و بالقوه خطرناك انسان‌ها، دولت‌ها، نظیر فاشیسم دهه 1930، آماده‌اند تا با استفاده از شبكه‌ی انبوه و پیچیده‌ای از نمادها و سبك‌ها و مراسم‌، با دراختیار گرفتن ضمیر ناآگاه توده‌ها، آنها را به بازی‌های بسیار خطرناكی بكشانند، نظیر بسیج توده‌ای مردم در آلمان برای یافت «راه‌حل نهایی» مسئله‌ی یهود.

         

        شاید نقد ادبی ما در نوعی سردرگمی و التقاط به سر می‌برد. نه فقط هیچ نحله‌ی انتقادی وجود ندارد بلكه كسانی هم كه مطلب انتقادی می‌نویسند به واسطه‌ی اتفاقاتی كه از دهه ۶۰ میلادی به بعد در علوم انسانی رخ داد با گونه‌ای از فروریزی ارزش‌ها و معاییر انتقادی مواجهند. آیا موافقید؟ به طور كلی وضعیت نقد ادبی و نیز نظریه‌پردازی ادبی را در ایران چطور ارزیابی می‌كنید؟
        ــ در نقد، التقاط آن بار منفی را كه عموما این واژه تداعی‌كننده آن است ندارد (این صنعت درمورد منتقد برجسته‌ای همچون دیچز صدق می‌كند). ملاك‌های نقد بسته به ارزش‌هایی است كه برای منتقد اهمیت دارند. ذائقه‌ی منتقدین ادبیات انگلیس در چهار قرن اخیر مدام عوض شده است.
        معدودند متونی كه خوراك هر نوع ذوق انتقادی را تامین كنند. مهم‌تر اما به نظر من ارتباط نقد با دموكراسی است. اگر وضعیت نقدنویسی در ایران به گفته شما دچار «سردرگمی» است به جهت آن است كه نقد در این جا نهادینه نشده چراكه دموكراسی نیز نهادینه نشده است. نقد در فرهنگ‌هایی كه با روحیه‌ی تساهل و رواداری بیگانه‌اند رشد نمی‌كند، حالا انتقاد سیاسی شهروندان از دولتمردان باشد یا انتقاد ادبی از اهل قلم.
        از اتفاقات دهه ۶۰ میلادی احتمالا به پست مدرنیسم و موضوعات مرتبط با آن همچون تردید در عقلانیت و پیشرفت و هویت و ارزش نظر دارید. اندكی پیش‌تر نورتروپ فرای در «مقدمه»‌ی معروف كتابش «تحلیل نقد» كوشیده بود پرونده‌ی «ارزش در ادبیات» را ببندد، كه چندان هم ناموفق نبود، كار نقد ادبی با پیدایش نظریه ادبی دچار نوعی خلجان شد. تا پیش از آن، تعیین «هویت» متن ادبی كار دشواری نبود، و در چارچوب خود ادبیات هم رده‌بندی ادبیات به خوب و بد نسبتا آسان بود. در سال‌های پایانی قرن 20 مسئله ی «ارزش»‌ در ادبیات مجددا احیا شد. نظریه‌ی ادبی این امتیاز را داشته است كه منتقدین را به بینش ایدئولوژیك‌تری مجهز كند.
        درایران از هیچ نحله‌ی انتقادی، مستقل از جریان‌های نقد اروپایی و آمریكایی نمی‌توان نام برد. بخشی از نقد كنونی مولف ـ محور یا زندگی‌نامه‌ای است، یعنی منتقد می‌كوشد تصویر روحی روانی نویسنده را از خلال آثار او ترسیم كند. جریان دیگر نقد متن ـ محور است كه با تاسی به «نقد نو»‌ ملاك واكنش یا تاثیرپذیری خواننده از اثر ادبی را مغالطه می‌انگارد.
        تاكید بر نقش خواننده در معنا بخشیدن و ارزش‌آفرینی در ادبیات، كه اساس نظریه‌ی موسوم به «پاسخ خواننده» را تشكیل می‌دهد، جریان دیگری است كه بی‌طرفدار نبوده است.
        جریان دیگری نیز، كه من خود را متعلق به آن می‌دانم، بر این باور است كه شاعران و نویسندگان عاملان خلق ارزش‌اند در جهانی كه كور و بی‌معناست و نظام‌هایی كه انسان ستیزند. در این حال، كار منتقد مباشرت است. او انسان‌ها را در درك بیشتر و آسان‌تر معناسازی یاری می‌دهد.
        هنر و ادبیات دوران پست مدرن هم به تعبیر روشنگرانه‌ی فردریک جیمسون انعکاس»منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر» است.

      ایلنا-خبرگزاری کارایران
      ۱۳۸۹-۸-۱
      کد خبر:۱۵۶۸۵۳

      Advertisements
      دسته‌ها:نقد برچسب‌ها:

      سلينجر و ژرف‏نگارى معصوميت‏

      اکتبر 7, 2010 ۱ دیدگاه
        سلينجر و ژرف‏نگارى معصوميت‏- مصطفى مستور 

        بدون شك سلينجر يكى از برجسته‏ترين، معتبرترين و در عين حال مشهورترين نويسندگان پس از جنگ امريكا است. موقعيت او در جغرافياى ادبيات داستانى معاصر، يك موقعيت ممتاز و شاخص است.
        در واقع رسيدن به چنين جايگاهى براى بسيارى از نويسندگان دست نيافتنى و رويايى است. نكته جالب توجه اين است كه سلينجر اين موقعيت را تنها به دنبال نوشتن يك رمان نه چندان بلند و تعداد محدودى داستان كوتاه به دست آورده است. بنابراين، پيشاپيش مى‏توان حدس زد كه اين حجم اندك از كار مى‏بايست تا چه مايه از غنا، عمق و اصالت هنرى برخوردار باشند كه بتوانند نويسنده‏اى را به چنين سطحى از اعتبار برسانند. سلينجر از ۱۹۴۰ شروع به نوشتن كرد و تا سال ۱۹۶۵انتشار آثار را ادامه داد. بعد از اين دوره، دوره انزوا و سكوت طلايى و جدى سلينجر فرا رسيد. دوره‏اى كه حدود چهل سال به طول انجاميده است. اولين رمان او در ۱۹۵۱ با عنوان «ناتور دشت» منتشر شد كه رمان كوتاهى است پس از آن در ۱۹۵۳ مجموعه داستان «نه داستان» را كه در واقع گزيده سختگيرانه‏اى بود از حدود سى داستانى كه او در سال ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۳ منتشر كرده بود انتشار داد. بعضى از بيست و يك داستانى كه او از اين مجموعه كنار گذاشت داستانهاى واقعاً برجسته‏اى هستند. در سال ۱۹۶۱ دوره جديد كار سلينجر با كار جاه‏طلبانه او بر روى «خانواده خيالى گلس» آغاز مى‏شود. اوين كار «فرانى‏وزويى» است كه در اين دو داستان به اين خواهر و برادر مى‏پردازد. در سال ۱۹۶۳ دو داستان ديگر به نام «تيرك بام را بالا» بگذاريد نجاران و سيمور يك مقدمه را منتشر مى‏كند. آخرين كارى كه از سلينجر منتشر شد داستان كوتاهى است به نام «هپورث ۱۶»، «۱۹۲۶ در نيويورك» كه در سال ۱۹۶۵ منتشر شد و بعد سكوت طولانى سلينجر تا امروز هم ادامه داشته آغاز مى‏شود. از آن سال به بعد كسى با او ارتباط نداشته و در انزواى خود ساخته‏اى كه براى خود فراهم كرده، زندگى مى‏كند بدون اين‏كه با خبرنگارى ملاقات كند و يا عكسى از او منتشر شود. او با دقت و سختگيرى وسواس‏آميزى پيگيرى مى‏كند تا مبادا از كارهايش فيلمى تهيه شود يا جايى منتشر شوند. حتى در نامه‏اى از ناشرش خواست كه عكسش را از روى رمان «ناتور دشت» هم بردارند. بدين‏گونه سلينجر با ايجاد هاله‏اى از رمز و راز پيرامون خودش به شهرتى كه تا آن ايام به دست آورده بود، دامن زد.
        براى ورود به جهان داستانى سلينجر، تصور مى‏كنم از سه منظر و سه رويكرد مى‏توانيم اين كار را انجام دهيم و بعد محصول اين تحليل‏ها و رويكردها را كنار هم بگذاريم تا بتوانيم تا حدى جهان داستانى او را در ذهن تصوير و تصور كنيم. اين سه رويكرد عبارتند از رويكردهاى شخصيت‏شناسانه، معناشناسانه و سبك‏شناسانه.
        در رويكرد شخصيت‏شناسانه، هدف اصلى اين است كه بتوانيم به آدمهايى كه سلينجر خلق كرده، نزديك شويم و از طريق آنها راهى به سوى داستانهاى او پيدا كنيم. به لحاظ سنخ‏شناسى، داستانهاى سلينجر از سنخ داستانهاى شخصيت محورند، يعنى اساس و بنيان داستانها بر روى يكى از شخصيت‏ها بسته مى‏شود و با تحليل آن شخصيت، داستان گسترش پيدا مى‏كند و به اوج مى‏رسد. بنابراين، خيلى طبيعى است كه عناوين برخى از داستانهاى سلينجر نامهاى شخصيت‏هايش باشد مثل داستان «تدى» در مجموعه «نُه داستان» يا «سيمور يك مقدمه» و يا «فرانى و زويى». در واقع بار اصلى داستان و كنشهاى داستانى را اين شخصيت‏ها با خودشان حمل مى‏كنند.
        جمع كردن و ارائه يك تحليل شخصيت‏شناسانه در آثار سلينجر با دشواريهايى همراه است و ما نمى‏توانيم همه آدمهاى او را در يك چارچوب و ساختار مشخصى بچينيم. بنابراين چيزى كه درباره شخصيت‏ها خواهم گفت، محدود به شخصيت رمان «ناتور دشت» و «برادران و خواهران گلس» است. البته اساس كار سلينجر و مهم‏ترين آثارش هم همين‏ها هستند و بقيه داستانها به رغم اين‏كه مايه‏هاى سلينجرى دارند اما جهان داستانى او را نمى‏سازند و در حاشيه قرار مى‏گيرند و بدنه داستانها را همين داستانهايى كه اشاره كردم مى‏سازند.
        به نظر مى‏رسد شخصيت‏هاى داستانهاى سلينجر يك پروسه سه مرحله‏اى را طى مى‏كنند. در واقع تحول آنها در سه گام اتفاق مى‏افتد. ممكن است در يك داستان هر سه گام براى يك شخصيت اتفاق بيفتد و در داستانى ديگر شخصيتى را در گام دوم و يا در گام سوم ببينيم، اما معمولاً با ديدن اين گام سوم هم مى‏توانيم حدس بزنيم كه اين آدم گام‏هاى اول و دوم را برداشته يا وقتى در گام دوم او را مى‏بينيم مى‏دانيم كه گام يك را هم برداشته. شخصيت‏ها به رغم تنوع داستانها، قرابت و نزديكى بسيار زيادى با هم دارند و معمولاً در اين مدار سه مرحله‏اى سلوك مى‏كنند.
        اولين گام تحول شخصيت‏هاى سلينجر و نقطه عزيمت آنها «آگاهى» است. در واقع آنها به نقطه‏اى مى‏رسند كه آگاه مى‏شوند و نسبت به اين آگاهى، آگاهى پيدا مى‏كنند. در حقيقت معرفت شخصيت‏هاى سلينجرى يك نوع معرفت درجه دوم است. معرفتى است بر معرفت ديگر و اين معرفت ژرف را طبيعى است كه آدمهايى با استعداد متوسط نمى‏توانند داشته باشند. به همين دليل است كه سلينجر با زيركى تمام نكته‏اى را مفروض مى‏گيرد و آن اين‏كه شخصيت‏هايش آدمهاى نابغه‏اى هستند و نبوغ را به عنوان پيش‏فرض در «خواهران و برادران گلس» مطرح مى‏كند. با اين استثنا كه در هولدن كالفيلد، قهرمان رمان «ناتور دشت»، نه تنها اين نبوغ وجود ندارد بلكه بارها خود هولدن در طول داستان مى‏گويد كه نسبت به بقيه خواهران و برادرانش بى‏استعدادتر است. بنابراين او براى رسيدن به چنين آگاهى درجه دومى به يك سلوك اجتماعى و مواجه شدن با وجوه مختلف زندگى و موقعيت‏هاى گوناگون نياز دارد. در حقيقت او به گونه‏اى تجربى و غريزى به آن تجربه مى‏رسد. يعنى به نوعى آگاهى كه خواهم گفت محتواى اين آگاهى چيست. اصولاً تمام رنج و گسيختگى شخصيتى از همين آگاهى داشتن شروع مى‏شود، چون جنس آگاهى اينها يك آگاهى به خصوصى است. در حقيقت اين آگاهى محتوايش اين است كه آنها احساس مى‏كنند آنچه در اطرافشان وجود دارد اعم از آدمها، ايده‏ها، فكرها، روابط و آنچه مقبول فرض شده يك چيز عوضى، بى‏ربط و بى‏خود است. آنها وقتى خودشان را در چنين جهانى احساس مى‏كنند، دچار نوعى تهوع روحى مى‏شوند و اين گام دوم حركت شخصيت‏ها است. يعنى دچار تهوع روحى شدن و دل‏زدگى از آنچه هست بدون آن كه بدانند دنبال چه هستند. آنها مى‏دانند از آنچه هست بيزارند و مى‏كوشند كه از آن فاصله بگيرند. اين تهوع گاهى با شكل ظاهرى‏اش هم همراه است. مثلاً در داستان «فرانى»، فرانى دختر دانشجويى است كه با لين كوتل، يك دانشجوى متعارف، نامزد است دچار نوعى تهوع ظاهرى و فيزيكى مى‏شود. اين تهوع كه نمادى است از آن تهوع روحى به دنبال رسيدن به آن معرفت است. به اين دليل است كه او احساس مى‏كند آنچه در دانشگاه به او داده مى‏شود بى‏ربط است و فقط سطح و رويه خارجى جهان را براى او توصيف مى‏كند و نه عمق آن را؛ يا هولدن كالفيلد كه در سراسر رمان «ناتور دشت» بارها و بارها دچار اين تهوع ظاهرى مى‏شود. اين تهوع به تعبير زويى در داستان «زويى» با توصيف هيولا بودن به آن اشاره مى‏شود. زويى مى‏گويد: ما هيولاييم، ما با داشتن اين معرفت هيولا شده‏ايم و مثل آدم طبيعى نمى‏توانيم زندگى كنيم، چون هر كس را مى‏بينيم مى‏خواهيم تا اعماق وجود او را تحليل كنيم. در جايى از داستان، زويى مى‏گويد: «ما هيولاييم، آن حرامزاده‏ها [ اشاره به دو برادر بزرگ‏ترى كه اينها را تربيت كردند و در واقع مراد آنها بودند ]ما را حاضر و آماده گير آورده‏اند و از ما دو تا هيولا ساختند. ما گاو پيشانى سفيديم و تا آخر عمرمان يك لحظه آرامش نداريم. ما حرف نمى‏زنيم، سخنرانى مى‏كنيم. صحبت نمى‏كنيم، توضيح مى‏دهيم.» يا مادرشان وقتى مى‏خواهد بچه‏هايش را توصيف كند مى‏گويد: «نمى‏فهمم براى شما بچه‏ها چه اتفاقى داره مى‏افته نمى‏دانم اين همه دونستن و مثل چى باهوش بودن اگه آدم رو خوشبخت نكنه، به چه دردى مى‏خورد؟»
        اين دقيقاً درد و رنجى است كه آدمهاى سلينجر گرفتارش هستند، باهوش‏اند، زياد مى‏دانند و اين دانستن نه تنها كمكى به خوشبختى آنها نمى‏كند بلكه دائم آنها را در اضطراب، نگرانى و بحران فرو مى‏برد. گويى همين‏طور كه گام به گام جلوتر مى‏روند و دانش آنها زيادتر مى‏شود و ژرف‏تر مى‏انديشند، فروتر مى‏روند. سلينجر در جايى ديگر وضعيت اين مرحله را از زبان زويى اين‏گونه توصيف مى‏كند: «حالم به هم مى‏خوره از اين‏كه توى زندگى همه يك كله گنده باشم، خدايا بايد هس و لوساژ – دو فيلمنامه‏نويس متعارف و روزمره – را وقتى درباره يك برنامه جديد و يا هر چيز ديگرى حرف مى‏زنند ببينى، مثل خر خوشحال‏اند تا وقتى كه سر و كله من پيدا مى‏شود. حس مى‏كنم از آن حرامزاده‏هاى مأيوس‏كننده‏اى شده‏ام كه چوانگ تسوى عشق سيمور عليه‏شان هشدار مى‏داد: بر حذر باش از آن فرزانگانى كه لنگ لنگان پيدا مى‏شوند.»
        در حقيقت خودش را از آن فرزانگانى مى‏بيند كه لنگ لنگان مى‏آيند تا همه را نفى كنند. سلينجر نه تنها اين دانايى را به عنوان يك مزيت براى شخصيت‏هايش به شمار نمى‏آورد بلكه آن را عاملى مى‏داند براى افتراق، جدايى، تك‏افتادگى و سرانجام تهوع آدمهايش. يا هولدن كالفيلد كه دانش‏آموز مدرسه پنسى است اما اخراج مى‏شود و سه روز در نيويورك زندگى مى‏كند تا روز چهارشنبه فرا برسد و به منزلش برود. دنيا در چشم هولدن و از منظر او در اين سه روز توضيح داده مى‏شود و بعد ملاقاتى با خواهرش دارد كه يكى از قوى‏ترين بخشهاى اين رمان است. وقتى دارد خواهرش – فيبى – را كه روى تخت خوابيده توصيف مى‏كند مى‏گويد: «انتهاى تخت‏خواب خوابيده بود.» هولدن بغل تخت‏خواب بوده شايد فاصله‏اش از فيبى يك متر بوده با اين حال مى‏گويد: «فيبى انتهاى تخت‏خواب خوابيده بود اما انگار ميليون فوت از من فاصله داشت.» يا بعد كه شب است و چراغها خاموش‏اند مى‏گويد: «در تاريكى نمى‏توانستم فيبى را پيدا كنم.» اين دو توصيف هر دو نمادهايى هستند از فاصله و بحرانى كه هولدن دچار شده است.
        خلاصه اين‏كه محصول اين تهوع نفى – به تعبير سلينجر – جهان عوضى است. يعنى نفى همه چيز. سراسر «ناتور دشت» از آغاز تا انتها، تابلويى از نفى است. نفى همه چيز. هولدن براى تأييد كردن هيچ چيز را باقى نمى‏گذارد. در واقع تنها دو چيز را باقى مى‏گذارد كه بعد درباره‏اش صحبت خواهم كرد: يكى ملاقاتش با دو راهبه كه از نظر او تنها نقطه مثبت اين زندگى عوضى است و ديگرى فيبى با عنوان نمادى از كودك.
        به جز اين‏ها ديگر تمام روابط اعم از هنر، سينما، تئاتر، آدم‏ها، آموزش، روابط جنسى و… همه از نظر هولدن منفور است. يعنى جهانى را توصيف مى‏كند كه از سر و روى آن نكبت مى‏بارد و هيچ نقطه مثبتى ندارد. اين محصول همان درك و شعورى است كه به دست آورده و جالب است كه در سراسر اين رمان، هولدن از وضعيتى كه دچارش شده رنج مى‏برد.
        در گام سوم، شخصيت‏ها مى‏كوشند خود را از اين وضعيت و تهوع روحى نجات دهند. براى رهايى از اين وضعيت دو پيشنهاد در كارهاى سلينجر مى‏بينيم. يكى روى آوردن به بصيرت است به جاى عقل. آموزه سلينجر اين است: به جاى آن كه سراغ عقل، دانش و معلومات رفت، بايد دانست به آنچه مى‏انديشيم، بصيرت بيابيم و بصيرت را دقيقاً نقطه مقابل عقل مى‏داند. در داستان «تدى»، تدى كه بچه ده – دوازده ساله‏اى است كه سلوك روحى / عرفانى را پشت سر گذاشته است – و اين در آثار سلينجر كه كودكان از نوعى نبوغ برخوردارند تا حدى طبيعى است – در بخشى از داستان به كسى كه با او صحبت مى‏كند مى‏گويد: «كه آدم را مى‏شناسى؟» مخاطبش مى‏گويد: «منظورت كدام آدم است؟» تدى مى‏گويد: «همان كه شوهر حوا بوده.» مى‏گويد: مى‏دانى چرا آدم از بهشت هبوط كرد؟ چون توى بهشت سيب را خورد و با خوردن سيب كه هيچ چيز نبود مگر عقل و چرنديات منطق، هبوط كرد و اگر بخواهيم اين سيكل را كامل كنيم و به بهشت باز گرديم، چاره‏اى نداريم مگر اين‏كه آن سيب را دوباره بالا بياوريم و آن را استفراغ كنيم و آن معرفت، عقل و چرنديات منطق را كنار بگذاريم و به يك بصيرت برسيم تا بتوانيم به حالت اوليه باز گرديم. اين بصيرت همان چيزى است كه فرانى در داستان «فرانى» مى‏گويد كه من در طول دوره‏اى كه در دانشگاه درس خواندم حتى يكبار هم كلمه بصيرت نشنيدم. توى دانشگاه اساتيد همه‏اش از عقل و علم و دانش حرف مى‏زنند و از بصيرت خبرى نيست.
        پيشنهاد دومى كه سلينجر براى نجات از آن وضعيت مى‏دهد رجوع به كودكى و معصوميت كودكى است و اصولاً سلينجر يكى از بهترين نويسندگانى است كه به اين معصوميت پرداخته است كه در واقع اقتباسى است از كلام مسيح كه مى‏گويد: «كودكان قلمرو خداوندند» و با تكيه بر اين كودكى است كه شخصيت‏هاى خودش را نجات مى‏دهد. براى نمونه در داستان «روز خوشى براى موزماهى»، سيمور يعنى مراد بچه‏هاى گلس و برادر آنها، با همسرش، موريل، براى ماه عسل به هتلى در كنار دريا مى‏رود. موريل يك زن كاملاً معمولى است كه مى‏خواهد از زندگى لذت ببرد و مى‏خواهد معمولى و روزمره زندگى كند اما سيمور دچار تهوع روحى است و مى‏خواهد خودش را نجات دهد. كنار دريا با دخترك ده – دوازده ساله‏اى به نام سيبل شروع به صحبت مى‏كند و او را در درون آب مى‏برد و سعى مى‏كند شنا را به او ياد بدهد كه بحث موزماهى پيش مى‏آيد. سيبل مى‏گويد: موزماهى چيه؟ سيمور مى‏گويد: آن ماهيهايى كه وارد سوراخى مى‏شوند كه در موز هست و بعد شروع مى‏كنند به موز خوردن. آن قدر موز مى‏خورند تا گُنده مى‏شوند. آن‏قدر گنده مى‏شوند كه ديگر نمى‏توانند از آن سوراخ خارج شوند. اين نوع ماهى در واقع تعبير و كنايه‏اى است از خود آدمها. آدمهايى كه آن‏قدر دانش را در خود انبار مى‏كنند كه ديگر راه نجات و مفرى برايشان باقى نمى‏ماند. در پايان سيمور كف پاى دخترك را مى‏بوسد. سيمور به هتل باز مى‏گردد و خودش را مى‏كشد. البته در داستان سيمور شايد بشود به عنوان يك استثنا اين بحث را كه شايد هنوز منتقدان پاسخ درستى براى آن نيافته‏اند مطرح كرد كه سيبل به رغم حضور جدى‏اش در اين اثر چرا نمى‏تواند سيمور را نجات دهد؟ اين موضوع بسيار مهمى است. در داستان «براى ازمه با عشق و نكبت» گروهبانى هست كه تحت عنوان گروهبان ناشناس در داستان از او نام برده مى‏شود. او هم دچار آسيب روحى شده و به علت ملاقات با دختر نوجوانى به نام ازمه كه بعدها براى او يك ساعت مچى را همراه با يك نامه هديه مى‏فرستد، احساس مى‏كند كه دارد بهتر مى‏شود. به هر حال اين ازمه است كه گروهبان ناشناس را نجات مى‏دهد. در داستان «ناتور دشت» باز اين فيبى، خواهر كوچك هولدن كالفيلد، است كه هولدن را نجات مى‏دهد. جالب است كه خود هولدن هم شانزده – هفده سال بيشتر سن ندارد و به علت عبور از دوران و قلمرو كودكى و ورود به دنياى بزرگسالى، و به تعبير سلينجر دنياى عوضى، در اين گذار است كه دچار مشكل شده و تا قبل از اين دوره بلوغ، خودش هم به جهان كودكى متعلق بوده، يعنى دچار بحران نبوده. در واقع سلينجر به ما مى‏گويد كه بحران زمانى به وجود مى‏آيد كه ما از جهان كودكى / معصوميت وارد روابط روزمره مى‏شويم.
        در دوران كودكى، روزمرگى وجود ندارد. ماهيت‏ها محو هستند ولى در بزرگسالى است كه ما شروع مى‏كنيم به تقسيم كردن و تكه‏پاره كردن چيزها و خطكش در دست مى‏گيريم. همه تهوع و همه بحرانى كه هولدن دچار آن است به خاطر عبور از اين مرحله است و وقتى فيبى از او مى‏پرسد كه: دوست دارى چه كاره شوى؟ مى‏گويد: كه من هميشه تصور مى‏كنم دو هزار كودك دارند در بيابان و در كنار دره‏اى بازى مى‏كنند و هر لحظه ممكن است يكى از آنها بيفتد پايين. من اگر بخواهم شغلى داشته باشم اين است كه كنار دره بايستم و نگذارم اينها پرت شوند توى دره. به همين خاطر بهترين شغل براى من اين است كه ناتوردشت باشم. اصلاً عنوان رمان سلينجر از اينجا مى‏آيد. در پايان داستان در حقيقت هولدن كاليفلد را هم فيبى نجات مى‏دهد.
        در داستان «زويى» كه به نوعى ادامه داستان «فرانى» است و در آن فرانى دچار آن تهوع شده است، برادر بزرگ‏ترش، زويى، سعى مى‏كند با حرف زدن و با نوعى عرق‏ريزان روح، او را نجات دهد. سلينجر اين تقلاى روحى را با يك ژرف‏نگارى بى‏همتا در اين داستان طرح مى‏كند و به عقيده من هر چه اين داستان خوانده شود، از لذت آن كاسته نمى‏شود. در يكى از اوجهاى داستان، زويى كنار پنجره است و از كنار آن به بيرون نگاه مى‏كند و دختركى را مى‏بيند كه دارد با سگش بازى مى‏كند و بلافاصله به فرانى مى‏گويد: «لعنتى، چيزهاى قشنگى در اين دنيا هست ولى ما اين قدر احمقيم كه از مسير خارج مى‏شويم. هميشه هميشه هميشه هر چيزى را كه اتفاق مى‏افتد، به منِ نكبتى خودمان برمى گردانيم.» در حقيقت اشاره زويى باز به همان كودكى است كه مى‏تواند فرانى را از آن وضعيت خارج كند.
        يكى از ويژگيهايى كه در كودكى هست و سلينجر را مسحور و مجذوب كرده، نبودن مقياسها، اندازه‏گيريها و ماهيت‏هايى است كه در دوران كودكى وجود ندارد. كودكان هيچ‏وقت مثل بزرگ‏ترها چيزها را تقسيم نمى‏كنند. به عنوان مثال در داستان «تيرك بام را بالا بگذريد، نجاران» بادى برادر بلافصل سيمور نامه‏اى به زويى مى‏نويسد و زويى دارد اين نامه را مى‏خواند. بادى در نامه نوشته است كه من امروز يكى از زيباترين صحنه‏ها را ديدم. رفته بودم فروشگاه و كنار فروشگاه دخترك پنج يا شش ساله‏اى بود كه من با او حرف زدم. بادى از دخترك مى‏پرسد:
        – «چند تا دوست پسر دارى؟»
        دخترك مى‏گويد: «دو تا.»
        بادى مى‏گويد: «چقدر زياد! اسمشون چيه؟»
        دخترك مى‏گويد: «بابى و دروتى»
        در حالى كه دروتى اسم دختر است و اين بچه در شمارش دوستانش مرز دختر و پسر بودن را تشخيص نمى‏دهد و اين دقيقاً همان چيزى است كه سلينجر ما را به سمت آن فرا مى‏خواند: برداشتن مرزها. گويى تنها با برداشتن اين مرزها و تقسيم‏بنديهاست كه مى‏توانيم رستگار شويم و بصيرت پيدا كنيم. اين عدم مرزها و اين شناورى تنها در عالم و قلمرو كودكى است كه معنا مى‏يابد. در آغاز داستان «تيرك بام را بالا بگذاريد، نجاران» سلينجر افسانه‏اى چينى را از زبان بادى نقل مى‏كند كه بسيار زيباست مى‏گويد: مو نجيب‏زاده چينى به پولو گفت: سنى در پس پشت گذارده‏اى آيا كس ديگرى در خانواده‏ات هست كه بتواند به جاى تو مهتر اسبهاى من باشد. پولو جواب داد: اسب خوب را مى‏توان از قد و قامت و ظاهر تشخيص داد، اما اسب عالى، اسبى است كه نه گرد و خاك بر هوا كند و نه روى بر زمين گذارد، گذرا و به چنگ نيامدنى است. فرار چون باد. توان پسران من بدين پايه نيست. به نگاهى اسب خوب از بد بازشناسند اما اسب عالى را نه. دوستى دارم چئوفنگ كائو نام، فروشنده دوره‏گرد سوخت و سبزى كه مرتبتش در امور اسب هيچ از من كم نيست، تقاضا مى‏كنم رخصتش دهيد. موى نجيب‏زاده او را ديد و در پى اسب نيك روانه‏اش كرد. كائو، سه ماه بعد بازگشت و گفت اسب اكنون در شاچيو است. نجيب‏زاده پرسيد چگونه اسبى است؟ جواب داد: آه ماديانى سمند است. اما چون رفتند حيوان را نريانى شبق يافتند. نجيب‏زاده مكدر پولو را فرا خواند. گفت: اين دوست تو چنان نيست كه مى‏بايد. حتى از تشخيص رنگ و جنسيت حيوانات نيز عاجز است. هيچ اسب مى‏شناسيد؟ پولو قرار از كف داده آه كشيد و بانگ زد واقعاً تا اين پايه پيش رفته است؟ پس ده هزار برابر من مى‏ارزد. ما قابل قياس نيستيم. او درون را مى‏نگرد، او باطن را مى‏بيند و جزئيات ساده و معمولى را وا مى‏گذارد. چنان غرق در ضمير است كه ظاهر از ياد مى‏برد و آنچه را مى‏خواهد مى‏بيند و آنچه را نمى‏خواهد نمى‏بيند. به چيزهايى مى‏نگرد كه بايد و از آنها كه نبايد چشم مى‏پوشد. چنان اسب‏شناس تيزهوشى است كه جوهر داورى درباره چيزهايى فراتر از اسب‏ها را دارد. اسب كه از راه رسيد، گرانمايه بود و نيك.
        بادى در ادامه داستان مى‏گويد اين حكايت را نياورده‏ام كه از مسير اصلى منحرف شوم. مقصود اصلى‏ام بدون شك اشاره به اين امر است كه از زمانى كه داماد – يعنى سيمور – صحنه را براى هميشه ترك كرد – يعنى بر اثر خودكشى مرد – كسى را نيافتم كه بتوانم به جاى او دنبال اسبها بفرستم.
        در واقع سيمور كسى است كه به مقام كائو رسيده، يعنى كسى است كه نيك و بد را به ظاهر نسبت نمى‏دهد، و بلكه عمق، معنا و گوهر را مى‏بيند. اين اتصال كودك با سيمورى كه هم نابغه است و هم فوق‏العاده آگاهى دارد، تنها راه نجات است. يعنى هر چه قدر هم كه بدانيم، براى اينكه نجات يابيم چاره‏اى نداريم جز آنكه به آن گوهر كودكى و آن عدم تشخيص و آن كنار گذاشتن ظواهر و ماهيت‏ها بازگرديم.
        گام بلند سلينجر در حقيقت از اينجا آغاز مى‏شود، چون شايد تا اين مايه انديشه را در عرفان خودمان هم داشته باشيم. اصولاً در سنت عرفان و تصوف شرق اين مايه هماره طرح و بحث شده است. اين‏كه ما بايد همديگر را بدون ظواهر هم دوست داشته باشيم. اما آنچه سلينجر را از بقيه متفكرين متمايز مى‏كند و ژرفا به كارش مى‏دهد، اين نكته است كه شخصيت‏ها به رغم اين آگاهى و دانستن اينكه روابط ميان انسانها متعارف است و انسانها به چيزهاى حقير تن مى‏دهند و سر چيزهاى حقير دعوا مى‏كنند باز هم به اين آدمها عشق مى‏ورزند. كارى كه تنها از عهده كسى چون سيمور برمى‏آيد و زويى و برادران ديگرش. سيمور مى‏خواهد با موريل ازدواج كند و همان‏طور كه اشاره كردم موريل يك زن كاملاً معمولى است، زنى است كه علاقه‏اش اين است كه مى‏خواهد بچه داشته باشد، لباس نو داشته باشد و چيزهاى ديگر. سيمور مى‏گويد: من به اين علائقش عشق مى‏ورزم. به خاطر همين عشقى كه به چيزهاى پيش پا افتاده دارد، موريل را دوست دارم. يعنى خودش را تربيت كرده كه به آدمهاى معمولى عشق بورزد و اين‏طورى نيست كه آنها را نفى كند. آن نفى محصول مرحله اول بود. در گام اول شخصيت‏ها نفى مى‏كنند اما در گام آخر بازمى‏گردند و به آنها عشق مى‏ورزند. به گمان من اين نوعى سلوك پيامبرانه است نه سلوك عرفانى. پيامبران به اوج مى‏روند و باز به ميان مردم بازمى‏گردند در حالى كه عرفا وقتى به بالا مى‏روند ديگر دوست ندارند برگردند و مى‏خواهند همان جا بمانند. چيزى كه سلينجر پيشنهاد مى‏كند و با صراحت هم مى‏گويد و در چند داستانش آن را به انحاى مختلف مطرح مى‏كند همين بازگشت و دوست داشتن چيزهاى معمولى و طبيعى است.
        سيمور مى‏گويد: من حتى مادر موريل را هم دوست دارم و مى‏دانم اگر بادى، (برادر كوچك‏تر سيمور) اينجا بود از مادر موريل به خاطر دوست داشتن چيزهاى حقير بدش مى‏آمد ولى نمى‏داند چقدر اين زن دوست داشتنى است. سيمور مى‏گويد اگر بادى به جاى من بود حتى از موريل هم به خاطر انگيزه‏هايش متنفر مى‏شد:
        «اما مگر انگيزه‏هايش زشت و منفورند، از يك طرف حتماً اما با وجود اين، آن‏قدر انسانى و زيبا هستند كه محال است به آنها فكر كنم و عميقاً تحت تأثير قرار نگيرم، فكر نمى‏كنم بادى بتواند خود واقعى او را ببيند. اين خود واقعى همان است كه كائو مى‏ديد و بقيه نمى‏توانستند ببينند. خود واقعى كسى كه تا ابد از درد يا احساس شعر جارى در همه چيزها محروم است.»
        محور تفكر سلينجر اين است كه نبايد كسى را كه شعر جارى در چيزها را نمى‏بيند به اين دليل كه چون ما مى‏توانيم شعر جارى در چيزها را ببينيم، نفى كنيم. در واقع كمال اين آدمها در اين است كه آن كسانى را كه شعر جارى در چيزها را نمى‏بينند، دوست داشته باشند. يا وقتى زويى از يكى از فيلمنامه‏نويسانش به نام هس نام مى‏برد (كه ابتدا او را به دليل نوشتن فيلمنامه‏هاى هاليوودى نفى و بى‏اعتبار كرده) مى‏گويد: من خيلى دوستش دارم چون آدم بسيار فروتنى است.
        زويى به فرانى مى‏گويد: اگر خوب فكر كنى مى‏بينى كه چون در اين دنياى به اين بزرگى هس فقط به سينما و تلويزيون اكتفا كرده، چقدر آدم فروتنى است. اين آدم فروتن است كه فقط به هاليوود اكتفا كرده. زويى مى‏گويد: من به خاطر اين فروتنى دوستش دارم. اين، آن نگاه ژرفى است كه سلينجر دائم در آثارش تعقيب مى‏كند.
        در داستان «زويى» و در پايان داستان كه زويى كوشش مى‏كند فرانى را از آن وضعيت نجات دهد، به‏او مى‏گويد در واقع اين معصوميت، در مسيح به شكل كامل وجود دارد و او بايد مسيح را از بقيه قديسان جدا كند چرا كه اينها تفاوت ماهوى با هم دارند. يا وقتى فرانى پروفسور تاپر را كه يكى از استادان دانشگاه است و آدم علم‏دوستى است، به اين دليل نفى مى‏كند كه او مانند كسى كه پول انبار مى‏كند، علم انبار كرده است، زويى به او مى‏گويد تو طورى دارى از پروفسور تاپر صحبت مى‏كنى كه من احساس مى‏كنم تو با خودش دشمنى نه با حرفهايش و اين خيلى فرق دارد با نفى افكار آدمها و تو بايد ياد بگيرى با آدمها مخالفت نكنى و تنها با حرفهايشان مخالفت كنى. اين دقيقاً همان شكستن ماهيت‏هاست و نگاه كردن به عمق و كنه آدمها.
        اگر بخواهيم شخصيت‏هاى سلينجر را در يك طيف تفسير كنم فرانى و هولدن در يك سمت طيف قرار دارند و در مراحل ابتدايى سلوك سلينجرى هستند. گرچه به نظر مى‏رسد در پايان «ناتور دشت»، هولدن اين مدار را طى مى‏كند چون او كه در سراسر رمان در حال نفى همه چيز است (از جمله دو تا از همكلاسى‏هايش به نام ليتل و آكلى است و آنها را به عنوان دو تا دانش‏آموز كريه توصيف مى‏كند) در پايان داستان وقتى اقرارش پيش روان‏شناسان تمام مى‏شود مى‏گويد دلم برايشان تنگ مى‏شود و تو هر وقت از كسى حرف بزنى دلت براى او تنگ مى‏شود. در واقع به نظر مى‏رسد هولدن هم بعد از ملاقات با خواهرش اين سيكل را تمام كرده و به توانايى عشق ورزيدن به همه، بدون لحاظ كردن موقعيت آنها رسيده است.
        اين توضيح فشرده‏اى بود درباره شخصيت‏شناسى آثار سلينجر كه البته مجال آن نيست بيشتر به شخصيت‏هاى سلينجر پرداخته شود و من اميدوارم بتوانم در كتابى كه درباره سلينجر مى‏نويسم اين بحث را كامل‏تر مطرح كنم.
        در رويكرد معناشناسانه به آثار سلينجر بايد توجه كرد كه سلينجر نه فيلسوف است و نه اصولاً دستگاه منظم فكرى و فلسفى دارد، با اين همه داستانهاى او بدون شك از نوع داستان – انديشه هستند و به همين دليل مى‏شود محورهايى را در داستانهاى او تعريف كرد. يكى از محورهاى ثابت آثار او، تقسيم دنيا و جهان است به دو جهان پديدارها و حقيقت‏ها. دنياى روابط سطحى و دنياى روابط ژرف. دنياى ماهيت‏ها و دنياى وجودهاى اصيل. جهان روزمرگى مثل موريل، مادرش، پروفسور تاپر، هس… و فراروزمرگى يعنى نوعى زندگى و سلوك روحى داشتن و به تعبير سيمور ديدن شعر جارى در اشيا كه در اعضاى خانواده گلس و هولدن ظاهر مى‏شود. بعد از تقسيم جهان به جهان عوضى و اصيل، تأكيد سلينجر عشق ورزيدن به همين جهان عوضى است.
        زمانى كه فرانى دچار تهوع روحى شده و در خانه افتاده و دارد زير لب ذكر مى‏گويد، مادرش سوپ مرغ برايش مى‏برد. فرانى مى‏گويد من از اين چيزى كه آوردى حالم به هم مى‏خورد و اصولاً غذا نمى‏خورد. زويى وقتى سعى مى‏كند او را نجات بدهد و احيا كند به او مى‏گويد تو نتوانستى آن تقدسى را كه در اين سوپ مرغ مادر هست ببينى چون مادر با عشق آن را برايت تهيه كرده است اما تو نتوانستى آن عشق را ببينى و وقتى كسى نتواند آن عشق را ببيند ذكرى كه مى‏گويد بى‏فايده است. اين سوپ مرغ در يك نگاه و اصولاً زندگى روزمره، غذا و لباس و خانه و پول و… در نگاه اول، همه اينها مردودند. در نگاه زويى (كه اين سيكل را خيلى خوب و به‏طور كامل سپرى كرده و به عقيده من از سيمور هم جلوتر است، چون سيمور خودكشى مى‏كند اما او مى‏تواند با اين زندگى كنار بيايد و آن را به رغم تمام ناملايماتش خوب ببيند) مى‏گويد تو بايد سوپ مرغ را مقدس ببينى، چون يك امر مقدسى آن را پشتيبانى مى‏كند و آن پخته شدنش است با عشق. يا درباره پروفسور تاپر مى‏گويد كه بايد خودش را ببينى نه حرفهايش را، چيزى كه سيمور در خصوص موريل و مادرش مى‏گويد: چقدر به معصوميت آنها محتاجم.
        يكى ديگر از معناهاى تكرارشونده آثار سلينجر، بازگشت به كودكى و معصوميت است كه در تمام آثارش تقريباً تكرار مى‏شود و كودك به عنوان يك شخصيت محورى در داستانهاى او طرح مى‏شود. البته نه به عنوان يك كاراكتر كه كنش‏هاى داستان را جلو ببرد، بلكه به عنوان يك فكر و يك ايده كه هميشه روابط و انديشه‏هاى داستان را پشتيبانى مى‏كند و در بحث رويكرد شخصيت‏شناسانه به آن اشاره كردم.
        يكى ديگر از انديشه‏هاى بسيار بلند سلينجر كه من تصور مى‏كنم، يكى از راه‏گشاترين حرفهايى است كه تا به حال نويسنده‏اى زده، كه هم سخنى عرفانى است و هم بسيار كاربردى، اين هست كه دنيا از آن خدا است. زويى بازيگر بود. زويى در جايى به فرانى مى‏گويد، تو بازيگر هستى و بايد فقط براى خدا بازى كنى. در حقيقت به او مى‏گويد كه نقش تو در اين زندگى، بازى كردن است و اين نقش را ديگرى به تو واگذار كرده و اصلاً مهم نيست اين چه نقشى است. درجه دو يا درجه سه بودن، مثبت يا منفى بودن نقش مهم نيست، مهم اين است كه تو بايد اين نقش را به بهترين شكل بازى كنى. به تعبيرى ما فقط وظيفه داريم بازى كنيم و چون و چرا نكنيم. ما در اين زندگى هستيم و براى بودن ما هيچ‏كس از ما سؤال نكرده كه مى‏خواهيم زندگى كنيم يا نه. وقتى هم قرار است بميريم هيچ كس از ما اجازه نمى‏گيرد. بنابراين ما در اين دو محدوديت و جبرى كه وجود دارد، تنها كارى كه مى‏توانيم بكنيم اين است كه خوب بازى كنيم. هر چند اينها بازيهايى سخت باشند و نقشهايى باشند كه بازى كردن در آنها دشوار باشد. پيشنهاد سلينجر اين است كه ما بازى كنيم، آن هم براى خدا. چون تنها كسى كه دارد از بالا اين بازى را تماشا مى‏كند، خداست.
        يك مثال ديگرى كه باز زويى براى اين بازى مى‏زند اين است كه مى‏گويد: «وقتى بچه بودم و مى‏رفتم در مسابقه راديويى «بچه باهوش» شركت مى‏كردم، هميشه قبل از رفتن سيمور به من مى‏گفت: «كفشهايت را واكس بزن» به او مى‏گفتم: آخر اين مسابقه راديويى است، چه كسى كفش مرا مى‏بيند؟ سيمور مى‏گفت: «كفشهايت را واكس بزن و برو» زويى مى‏گويد وقتى سيمور اين را به من مى‏گفت، قيافه سيمورى مى‏گرفت يعنى انگار داشت حرف خيلى مهمى به من مى‏زد و من موظف بودم به آن عمل كنم. مى‏گويد من شروع به واكس زدن كفشهايم كردم و بدون اين‏كه به تعبير خودش براى حرامزاده‏هايى كه آنجا نشسته بودند، ذره‏اى ارزش قائل باشم، كفشهايم را واكس مى‏زدم. اما رفته رفته احساس كردم كه بدون توجه به چيز ديگرى من بايد اين واكس زدن را ادامه بدهم و اصولاً قرار نيست من براى ديگرى واكس بزنم. من واكس مى‏زنم چون كفشها بايد واكس داشته باشند. همين. اين دقيقاً رويكردى است كه ما بايد به زندگى و نقش‏مان داشته باشيم. بدون اين‏كه بدانيم كسى جز خدا بازى ما را مى‏بيند يا نمى‏بيند. اين پيشنهادى است كه سلينجر مى‏دهد.
        محور سوم تفكر سلينجر اين است كه انسانها از حيث آدم بودن قابل احترام و ستايش هستند نه از حيث رفتارهايشان. سلينجر تأكيد مى‏كند بايد آنچه را آدمها انجام مى‏دهند از خود آدمها تفكيك كنيم. آن وقت است كه مى‏توانيم با دنيا ارتباط مثبتى داشته باشيم. كارى كه هولدن در پايين «ناتور دشت» به آن مى‏رسد.
        در رويكرد سبك‏شناسانه، سلينجر طبعاً يك سبك اختصاصى براى خودش دارد و هيچ نويسنده ديگرى دست كم با اين قوت به چنين سبكى ننوشته است. نه در امريكا و نه در جاهاى ديگر. به نظرم اين سبك دو ويژگى منحصر به فرد دارد كه هر دو هم برآمده از دو پارادوكس هستند. پارادوكس اول استفاده از زبان غير بهداشتى براى توصيف كردن و تعريف كردن از اشيا و چيزهاى مقدس است. اين پارادوكس فقط در آثار سلينجر با اين قوت مطرح است. جايى مادر فيبى به او مى‏گويد دعاى شب را خوانده است؟ و فيبى در پاسخ مى‏گويد: «بله وقتى در دستشويى بودم خواندم.» اين تقابلها را فقط در آثار سلينجر مى‏بينيم. با بدترين كلمات، مقدس‏ترين معناها را بيان مى‏كند و مطلقاً هم قصدش طعنه و تعريض به مفاهيم مقدس نيستند.
        پارادوكس دوم او، طرح جدى‏ترين مسائل با طنز است. آثار سلينجر به شدت طناز هستند و طنزى عميق، چند لايه و در عين حال نيرومند در تمام آثارش ديده مى‏شود. طنزى كه فقط منحصر به خود اوست. در سبك او اين طنز همواره و بدون از دست دادن كنترل روايت وجود دارد. چه در جايى كه داستان غمناك است و چه در جايى كه داستان جدى مى‏شود. اين طنز هميشه وجود دارد و به نظرم اين كنتراست ميان نثر و جديت معنا در تعميق داستانها به شدت مؤثر است.
        ويژگى ديگر آثار سلينجر از حيث سبك، اقتدايى است كه در ديالوگ‏نويسى به همينگوى مى‏كند. ديالوگهاى سلينجر فوق‏العاده زنده، جاندار و طبيعى است و اصولاً داستانهاى او متكى به ديالوگ هستند. در داستان «چشمانم زيبا دهانم سبز»، تقريباً نود درصد از حجم داستان را دو گفت‏وگوى تلفنى بلند دربرمى‏گيرد. گرچه در بيشتر داستان‏هاى او ديالوگها نقش اساسى دارند اما اين اجراى ديالوگها است كه ويژگى ديگرى به كار سلينجر مى‏دهد. ويژگى ديالوگ‏نويسى در كار سلينجر اين است كه اين گفت‏وگوها را با توصيف‏هاى متوالى همراه مى‏كند. شما به ندرت دو ديالوگ متوالى مى‏بينيد و هميشه بين دو ديالوگ، يك توصيف كه ممكن است چند برابر آن ديالوگ هم باشد، وجود دارد. توصيف‏هايى كه وضعيت شخصيت، محيط، اشياء و چيزهاى ديگر در آن تبيين مى‏شود. ديالوگها دائماً با يك توصيف پشتيبانى مى‏شوند. اين سه ويژگى مربوط به زبان سلينجر بود. اما لحن سلينجر لحنى عصبى، گزنده و عريان است. البته اين تازگى ندارد و اختصاص به او هم ندارد، اما به هر حال يكى از ويژگيهاى آثار او است. ويژگى ديگر لحن داستانهاى او اين است كه به نظر مى‏رسد وقتى شخصيت‏ها حرف مى‏زنند، صدايشان از حد طبيعى بلندتر است. گويى شخصيت‏ها با فرياد با هم حرف مى‏زنند. اين طنين را در داستانهاى او مى‏شنويم. بدون اين‏كه سلينجر اشاره كند كه شخصيت‏هايش فرياد مى‏زنند، ما اين طنين را احساس مى‏كنيم.
        به لحاظ تصويرپردازى هم توصيف‏هاى سلينجر بسيار مينياتورى و ظريف است. به عنوان نمونه بخش عمده داستان «تيرك بام را بالا بگذاريد، نجاران» در يك ماشين مى‏گذرد و خواننده موقعيت‏آدمهايى را كه در آن ماشين نشسته‏اند دقيقاً مى‏تواند در ذهن ترسيم و تصوير كند. انگار داريد فيلمى تماشا مى‏كنيد. گرچه ظاهراً سلينجر از سينما متنفر بوده، اما به نظرم در تصويرسازى تأثير زيادى از سينما گرفته است.
        ويژگى ديگر سلينجر كه به عنوان آخرين ويژگى سبك او به آن اشاره مى‏كنم و جيمز ميلر هم در نقدى بر آثار سلينجر «ناتور دشت» به آن اشاره كرد، ژرف‏پردازيهاى ادبى او است كه گويى دائم در حال پوست كندن واقعيت‏ها است. يك واقعيت را در برابرتان مى‏گذارد، بلافاصله آن را نفى مى‏كند و بعد به محض اين‏كه واقعيت دومى در برابرتان گذاشت و شما ديگر فكر مى‏كنيد اين همان چيزى است كه او دارد تأييد مى‏كند باز آن را نفى مى‏كند. مثلاً زويى مى‏گويد انباشتن علم بد است و ذكر گفتن بهتر است، بلافاصله ذكر گفتن را نفى مى‏كند. و مى‏گويد چون ذكر گفتن هم خودش نوعى گنجينه‏سازى است با علم فرقى نمى‏كند چون كسى كه ذكر و دعا را انبار كند با كسى كه علم را انبار مى‏كند تفاوتى ندارد اما بعد باز هم اين حرف را نفى مى‏كند و مى‏گويد من احساس مى‏كنم دارم لحن پيامبرانه پيدا مى‏كنم. بدين‏گونه اين پوست كندن از واقعيت، دائم در آثار سلينجر تكرار مى‏شود. يا مثلاً همان پروفسور تاپر را يك بار نفى مى‏كند و بعد دوباره تحسين مى‏كند اما اين بار با نگاه و زاويه‏اى ديگر. در اين نگاه دوم آن‏قدر اين پروفسور تاپر را كه در گام اول نفى شده، بالا مى‏برد تا اين‏كه مى‏گويد «يك خانم چاق» است. يكى از اصطلاحات كليدى سلينجر اشاره‏اى است به مسيح. به گمان من، سلينجر به دليل نوع كارش هم به لحاظ سبك و زبان، هم به لحاظ معنا و هم به لحاظ شخصيت‏پردازى كه كرده است، به رغم آثار بسيار اندكش كه خوشبختانه همه آنها به فارسى ترجمه شده‏اند و به رغم در نغلتيدن در فرم‏گرايى و افراطگرايى در فرم، يكى از برجسته‏ترين نويسندگان نه تنها امريكاى شمالى، بلكه جهان است كه تكرار چنين نويسنده‏اى در حوزه ادبيات داستانى خيلى دير اتفاق مى‏افتد. اميدوارم اين جلسات براى نويسندگان ما اين ره‏آورد را داشته باشد كه با زبانى نسبتاً ساده مى‏توان ژرف نوشت و ماندگار.

        از: كتاب ماه ادبيات و فلسفه‏
        شماره ۳ و ۴، دی و بهمن ۱۳۸۳

      دسته‌ها:نقد برچسب‌ها: ,

      متنی كه لذت می‌دهد-سجاد صاحبان زند

      اکتبر 7, 2010 2 دیدگاه
        گفتاری پيرامون چهارمقاله نظامی عروضی سمرقندی و دست‌آوردهای آن برای ادبيات امروز

        عادت كرده‌ايم كلاه‌مان را برداريم، در گوشه و كنار جهان بچرخانيم و آن‌چه كه خود داريم از بيگانه تمنا كنيم . اگر در تكنولوژی (كه آن را فن آوری نام نهاده اند و كسی به اين نام‌گذاری‌ها توجهی ندارد) كمی دچار تاخير شده‌ايم، در عرصه كلام، سخن‌های نويی در آستين داريم كه می‌تواند جهانيان را بس تعجب زده كند. گواه اين كلام، تاثيری است كه هزار و يك شب در قصه آمريكای لاتين و در راستای آن ادبيات جهان دارد. اين ميراث فرهنگی ما بود كه رئاليسم جادويی از آن تاثير فراوان گرفت و ماركز و بورخس و ديگران، بارها به آن شهادت داده‌اند. هرمنوتيك كه بسياری از دوستان ما از آن غولی ساخته‌اند بی‌شاخ و دم، از دستگاه انديشه ورزی ابن رشد سيراب شده است و اين نيز امری‌ پوشيده نيست؛ پل ريكور اين را بارها گفته و نوشته است. مثال‌ها فراوان است. با اين همه، بيشتر ما چشم خود را بر خانه بسته‌ايم. تا پل ريكور سخن از هرمنوتيك نگويد، هيچ كس اين تعبير را جدی نمی‌گيرد. تا ماركز از هزار و يك شب نگويد، اين كتب برای‌مان بس كهنه و متحجر است. انگار عادت كرده‌ايم كه بايد سخن خويش از آينه روبه رو شنيد. تصوير حقيقی را می‌گذاريم و به اشباح حقيقت می‌نگريم كه آرام آرام از ديوار غار می‌گذرند و شيفته آن می‌شويم. 

        يكی از اين كتاب‌ها كه هرگز به طور جدی نگاهش نكرده‌ايم، چهارمقاله است. چهار مقاله يكی از آن كتاب‌هايی است كه بسيار می‌توان از آن آموخت. نمی‌توان انكار كرد كه برخی از نوشته‌هايی آن (بخصوص در زمينه علم) با دانسته‌های امروز ما در تعارض است و برخی از قسمت‌هايش را دوست نداريم، اما نمی‌توانيم درس‌های آن را ناديده بيانگاريم. اين درس‌ها بخصوص در مقاله دوم كتاب كه به ماهيت علم شعر می‌پردازد، نكته‌ها دارد كه كنكاش در آن، می‌تواند بسيار راز سربه مهر را بر ما بگشايد. نخست به عنوان می‌نگريم: ماهيت علم شعر و نه ماهيت هنر شعر. بحث‌ها بوده و هست كه كدام درست‌تر است و علت‌ها آورده شده كه هر كدام، شعر را به سمت و سوييی كشانده‌اند. آن‌چه نظامی عروضی می‌گويد، به آن چيزی نزديك است كه چندين قرن بعد فرماليست‌های روس، به دامان آن درآويختند. اين كه فرماليست‌ها تا چه اندازه با عروضی سمرقندی آشنا بوده‌اند، بحث ما نيست. صحبت از اين است كه دستاورد او، چند قرن بعد مورد توجه قرار گرفته است و آن هم نه توسط ما، كه توسط روس‌ها كه احتمالا هيچ شناختی از اين منتقد ادبی نداشته‌اند.

        بعد از موردتوجه قرارگرفتن فرماليسم و بيانيه‌هايی مثل شعر چگونه ساخته می‌شود از سوی ماياكوفسكی ، جهان به سوی اين نظريه (فرماليسم) گرايش يافت و آن را جدی‌تر گرفت. كمی‌بعد، ساختارگرايی از فرماليسم روس زاده شد و پساساختارگرايی از دل ساختارگرايی درآمد و اين همه، دليل بر اهميت فرماليسم روسي است؛ گيرم كه نتيجه‌ی به دست آمده، با مقدمه متفاوت بوده باشد.
        جدای اين مسائل، می‌توانيم اين نكته را مدنظر قرار دهيم كه بحث پيرامون شعر در ادبيات فارسی، می‌تواند به كل ادبيات تعميم داده شود. از نوشته‌های منثور صدساله اخير كه بگذريم، نوشته‌های غيرشعريی ما انگشت شمارند و طرفه آنكه همين نوشته‌هايی محدود نيز به شعر پهلو می‌زنند. گلستان به نثری مصنوع نوشته شده كه كم از شعر ندارد. مقامات حميدی و تاريخ بيهقيی را خود، شعرهايی منثور می‌دانند كه شعرای شعر سپيد، بهره‌های فراوان از آن برده اند. در نتيجه می‌توان عنوان فرعی ماهيت علم شعر را ماهيت علم ادبيات ناميد و نوشته عروضی سمرقندی را به كل ادبيات تعميم داد.
        پيش از هر چيز، مقدمه كوتاه اين فصل از چهار مقاله را به طور كامل نقل می‌كنيم. آنگاه از روی اين مقدمه به نكاتي می‌پردازيم كه هركدام می‌تواند سرفصل مقاله‌ای مبسوط باشد:
        شاعری، صناعتی است كه شاعر بدان اتساق مقدمات موهمه كند و التئام قياسات منتجه. بر آن، وجه معنی خرد را بزرگ گرداند و معنيی بزرگ را خرد و نيكو را در خلعت زشت باز نمايد و زشت را در صورت نيكو جلوه كند و به ايهام، قوت‌های غضبانی و شهوانی را برانگيزاند تا بدان ايهام طباع را انقباض و انبساطی بود و امور عظام را در نظام عالم سبب شود .

        هنر يا صنعت
        صناعت را می‌توان آموخت و به ديگران آموزش داد. چنان‌چه كمی پيش‌تر آمد، نظامی عروضی سمرقندی جزو آن دسته از افراديی است كه نگاهی فنی و صنعتی به شعر دارد. بالطبع در اين نگاه، مسائلی مثل استعداد، در درجه دوم قرار می‌گيرد. شاعر، دستاورد رنج و تلاشی است كه می‌برد تا به معماری كلمه دست يابد و بيان اين نكته می‌تواند شعر را از هرج و مرج نجات دهد، چرا كه شعر قاعده‌مند، هرج و مرج طلب نيست.
        كسی كه امروزه به دنبال شعر می‌رود، نبايد اين نكته را فراموش كند كه اول بايد قواعد شعر را بياموزد. در شعر كلاسيك، وزن و صنايع شعری بعد از دودچراغ خوردن‌های مكرر به دست می‌آمد و حال برای دستيابی به موسيقی شعر و تصوير و هر آن‌چه كه متن را به شعری ناب بدل می‌كند، به تلاشی فراون نياز است. وقتی شعر دارای قاعده و ساختار شد، می‌توان روی آن نقد نوشت يا آن را ويرايش كرد، درصورتی كه بی قاعده بودن آن، هرگونه نقدی را بر آن، بيهوده می‌كند. دنباله‌روی از كسانی كه شعر را هرج و مرج طلبی بی‌حدو حصر می‌دانند، ما را به جاييی نخواهد برد. شعر دارای قاعده و قانون است و می‌توان آن را آموخت؛ اين مهم‌ترين درس نظامی عروضی سمرقندی، به فرزندان هشت قرن بعد خود است. گيرم تمام افراد، با تمام تلاشی كه می‌كنند، نتوانند شاعران درجه يكی شوند، اما مهم‌ترين قسمت ماجرا آن است كه اين قسمت ماجرا را فراموش نكنيم و البته برخی به افراط شعر را در چارچوب می‌گذارند. اينان نيز مد نظر عروضی سمرقندی نيستند، چرا كه اگر با دقت به فرهنگ لغت نگاه كنيم، روبروی واژه صناعت، كلمه هنر را نيز خواهيم ديد. شعر دو دوتا كردن نيست، هرچند قاعده‌مند است.
        بعد از اين به كلمه اتساق برمی‌خوريم. اتساق به معنای نظم و ترتيب بخشيدن است. شاعر بايد اتساق مقدمات موهمه كند ، يعنی آن چيزهايی را كه به طور مبهم در ذهنش دارد، با نظمی بيرونی ارائه كند، يعنی ناخودآگاه خود را با كلماتی معماريی شده، روی كاغذ بريزد و حال اين سئوال پيش می‌آيد كه موهمه چيست و آيا می‌توان آن را به ضمير ناخودآگاه منصوب كرد
        من يا خود (Id)را بارها به پاره‌های گوناگون تقسيم كرده‌اند. سابقه اين امر به اهل كلام اسلامی می‌رسد. در روانكاوی پساساختارگرا، اين امر بار ديگر مورد بررسی قرار می‌گيرد. ژاك لاكان پيش‌رو اين مكتب، خود يا من را به دوپاره خودگفتاری‌ خود فاعل (شناسا) تقسيم می‌كند، يعنی او بين كسی كه حرف می‌زند و كسی كه می‌انديشد، تفاوت قائل می‌شود. حال در برابر اين تقسيم‌بندی، به تقسيم دوپاره عروضی سمرقندی می‌رسيم. او من (فاعل) را به دو قسم موهمه و اتساق دهنده تفكيك می‌كند و طرفه آنكه اين تقسيم دوگانه، به تعبيری می‌تواند از خود دوگانه لاكانی فراتر رود و به عنوان يك خود پارادوكسيكال (متضادنما) مطرح شود؛ خود موهمه در برابر خود اتساق دهنده قرار می‌گيرد.
        وانمودگري
        وانمودگری
        سال‌هاست كه اين سئوال پيش روی ما قرار دارد كه هنر در برابر واقعيت چه نقشی دارد جواب‌های متعددی به اين پرسش داده شده است. برخی هنر و بالطبع ادبيات را آينه‌تمام نمای واقعيت و برخی آن را فراتر از واقعيت می‌دانند. سبك‌های متعدد هنری با فرم و زبان متفاوت به يكی از اين دو جريان گرايش داشته‌اند. برخی آن را در حد افراط در واقع گرايی پيمودند (رئاليسم سوسياليستی) و برخی ديگر از آن سوی بام افتادند (دادئيسم و هنر برای هنر)، اما در اين بين گرايش ميانه‌ای وجود دارد كه گرچه به واقعيت (و عينيت) معتقد است، اما هنر و ادبيات را فراتر از اتفاقات روزمره می‌بيند، يعنی هنرمند را موظف می‌بيند كه با شكل بخشيدن به واقعيت، آن را با ساختاری درخور به مخاطبش عرضه كند. استفاده از صنايع مختلف هنری (و به تعبير غربی‌ها؛ فرم) همه از اين روست كه واقعيت ساده و روزمره را، چگونه می‌شود به اثر هنری تبديل كرد. نظامی عروضی سمرقندی جزو اين دسته از متفكران است. او می‌نويسد: … و التئام قياسات منتجه، بر آن وجه، معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد و نيكو را در خلعت زشت باز نمايد و زشت را در صورت نيكو جلوه كند.. ..
        به اين ترتيب او شاعر را از اينكه صرفا وصف طبيعت كند، بالاتر می‌داند؛ آن‌قدر كه دست شاعر را برای تغيير واقعيت به نفع ساختار اثر هنری باز می‌گذارد. حال، اين سئوال پيش می‌آيد كه آيا معنی خرد را بزرگ و معنی بزرگ را خرد جلوه دادن، تعبيری ديگر از وانمودگری نيست استفاده از افعال جلوه كردن و بازنماييدن كمی ما را به پاسخ مثبت اين سئوال نزديك می‌كند. نظامی عروضی سمرقندی، شاعر را آن‌گونه می‌بيند كه تنها بازنمايی از واقعيت است. نخست او را از بنده واقعيت عينی‌بودن نهی می‌كند و سپس به او نشان می‌دهد كه تنها آينه‌ای كه می‌تواند واقعيت را نشان دهد، خود اوست. اين تضاد ظاهری، اصل انكارناپذير آفرينش هنری است.
        در اين‌جاست كه باز نويسنده چهار مقاله به آرای پساساختارگرا ها نزديك می‌شود. وقتی هنر، در هركدام از شكل هايش، از ادبيات گرفته تا فيلم‌های خبری، می‌تواند اين‌گونه در واقعيت دست ببرد، چگونه می‌توان به واقعی‌بودن آن باور داشت روزگاری فيلم و عكس، مدارك مستندی بودند برای اثبات واقعيت، اما حال می‌بينيم كه به يمن فتوشاپ و تدوين، آن‌ها نيز غيرقابل استناد شده‌اند. اين چنين است كه فردی مثل ژان بودريار می‌گويد كه جنگ خليج فارس اتفاق نيفتاده و به تمامی، ساخته رسانه‌هاست. او معتقد است كه اين جنگ به تمامی، ساخته رسانه‌هاست و واقعيت، چيز ديگری بوده است. مرگ سربازان آمريكايی، مسئله‌ای بزرگ بود كه خرد جلوه داده شد و فتح يك سرزمين بحران‌زده، واقعيتی خرد بود كه بزرگ جلوه داده شد. اين ذات هنر است؛ اين‌كه نمی‌تواند آينه تمام‌نمای طبيعت باشد. هنرمند ديدگاه خود را از واقعيت ارائه می‌دهد و اين تمام حرف عروضی سمرقندی است.

        حال با توجه به آن‌چه كه در چهارمقاله آمده، می‌توان شاعر را وانمودگری دانست كه سوژه را به امر استعلاييی بدل می‌كند. او از ايهام بهره می‌گيرد تا قوت‌هاي غضبانی را برانگيزد و ايهام را به گمان افكندن معنی كرده‌اند. شاعر، ما را قادر به دانستن چيزی يا كاری می‌كند و اين امر كه ناشی از خود نگارنده اوست، به چالش با خودگفتاری او می‌انجامد كه در نهايت به فرا گفتار می‌رسد، يعنی او در عين آنكه واقعيت را بيان می‌كند، با پنهان كردن بخشی از آن و بزرگ‌نمايي بخشی ديگر، عملا ايهام می‌آفريند. نظامی با روايتی كه پس از اين جملات می‌آورد، عملا موضعش را به نمايش می‌گذارد كه علاقه‌مندان را برای خواندن اين روايت، به اصل كتاب ارجاع می‌دهم.
        خلاصه، ماجرا از اين قرار است كه احمدبن عبدالله، مردی خربنده بود، يعنی خر كرايه می‌داد. روزی با خواندن شعر حنظله بادقيسی به صرافت می‌افتد كه تغييری در روزگارش پديد آورد، بميرد يا مردی بزرگ شود و امير می‌شود و همه اين ماجرا به سبب ديگرگونگی واقعيتی است كه در شعر حنظله بادقيسی وجود دارد. استفاده از ايهام به شكل استعاره (metaphor) در ادبيات امروز، جايگاه ويژه‌ای يافته‌است كه جايی بحث درباره آن در اين فرصت نيست.
        لذت متن
        در اين باره نيز به كرات سخن گفته شده كه متن چرا نوشته مي شود و در نهايت ادبيات براي كيست و يا براي چيست پاسخ هاي متفاوت به اين پرسش ها نشان مي دهد كه چندان اجماعي در مورد توليد اثر هنري وجود ندارد. نظامي عروضي جزو آن دسته از متفكراني است كه به لذت ناشي از خواندن متن بيش از همه چيز اعتقاد دارد. او تمام فرايند ايهام و خرد و كوچك كردن واقعيت عيني و اتساق دادن امر موهمه را، ختم به اين مي بيند كه قوت هاي غضباني و شهواني را برانگيزد، تا بدان، ايهام طباع را انقباضي و انبساطي بود.. .. يعني متن در ابتدا بايد موجب انبساط و انقباض طبع خواننده باشد و سپس به ساير مسائل بپردازد. اين بدان معني است كه آوردن معناي ايدئولوژيك، امري است كه بايد بعد از لذت متن حاصل آيد، اما اين لذت، امري نيست كه غايت نوشته باشد. بعد از آنكه متن، خواننده را دچار لذت كرد (يا به عبارتي او را خنداند يا گرياند)، آن وقت بايد امور عظام را در نظام عالم سبب شود . يعني آنگاه به امور بزرگتر برسد. در اينجا، نظامي عروضي با آناني فاصله مي گيرد كه چيزي را به غير از لذت بردن، از ادبيات منظور نمي دارند.
        دستاورد نظامي براي شاعران (و بالطبع نويسندگان) ما اين است كه اولا، در مقابل امر واقعي تسليم نشوند و آن را به گونه اي در متن شان بياورند كه توليد يك اثر ادبي كند. دوم اينكه در اين اثر ادبي، مي توان بخشي از واقعيت را حذف كرد و قسمت هايي كه خرد است بزرگ گرداند و قسمت هاي بزرگ را كوچك گرداند. اين خصوصيت امر هنري است. در نهايت، متن بايد آنچنان باشد كه خواننده از آن لذت ببرد؛ لذتي كه خالي از مضمون نيست و چيزي به خواننده اش اضافه مي كند. درست است كه شاعر، پنهان ترين بخش وجودي خود را در اثر هنري، به شكلي منسجم منعكس مي كند، اما اين جدل با كلمه و كاغذ، براي مخاطب بي توشه نخواهد بود.
        و شاعر چگونه شكل مي گيرد
        در قسمت دوم مقاله، نظامي عروضي به خصوصيات فردي شاعر مي پردازد. در اين بخش او بايد ها و نبايد هاي بسياري را براي شاعر شدن قائل شده است. عروضي معتقد است كه شاعر بايد داراي سجاياي اخلاقي باشد. بايد سليم الفطره باشد. بايد به انواع علوم متنوع آگاهي داشته باشد. 20 هزار بيت از شعرهاي متقدم را از بر باشد و…
        مي توان در مورد تمام اين بايد ها، يادداشتي جداگانه نوشت و قبل از همه پرسيد كه سجاياي اخلاقي از ديدگاه او چگونه بوده يا از سليم الفطره، چه در نظر داشته است، اما اين بايد و نبايد ها امروزه هم از سوي مدرن ها وجود دارد. پيدايش مسئله اي به نام اخلاق رسانه مي تواند معادل امروزي نوشته نظامي سمرقندي باشد. از سوي ديگر، اين روزها به اين نتيجه رسيده ايم كه علم تك بعدي، نتيجه چنداني ندارد و تخصص به آن شكلي كه در ابتداي قرن 20 مطرح بوده، ديگر مطرح نيست. در باب حفظ كردن و خواندن اشعار قدما نيز، نيازي به سخن گفتن نيست كه امروزه هرچه مي كشيم، از كساني است كه هيچ اطلاعي از گذشته خود ندارند. جاي تاسف است كه در يك نشست شعري، يك فرد لهستاني اطلاعاتي در مورد ادبيات ما بگويد كه همه به تعجب بيفتند و تمام شاعران (ومنتقدان) مجلس، هيچ چيزي درباره حرف هاي او ندانند. به گذشته برگرديم و آن را دوباره مرور كنيم. گذشته، حرف هاي زيادي با ما دارد؛ حرف هاي زيادي كه هيچ ربطي به تحجر ندارند. بررسي چند سطر از نظامي عروضي سمرقندي چنين است، حال بشماريد كه درياهاي پرموج ادبيات گذشته چه دستاوردهاي پنهاني در خود دارد.

        برگرفته از: همشهری ، شهريور ۱۳۸۴. ويژه نامه ماه . شماره نهم

      دسته‌ها:مقاله برچسب‌ها: ,

      شكل‌ حادثه‌ و راز مفهوم- اصغر عبداللهی

      اکتبر 7, 2010 ۱ دیدگاه
        (يادداشتي بر مجموعه داستان «تابستان همان‌سال» نوشتة ناصر تقوايي)

        بارانداز، مي‌خانه‌ و فاحشه‌خانه‌، مكان‌هاي اصلي‌ مجموعة‌ «تابستان‌ همان‌سال‌» است‌. سيفو، مندي‌، عاشور، داود و خورشيدو، روزدر بارانداز هستند، عصر در ميخانه‌ و شب‌ در فاحشه‌خانه‌. آن‌ها رندي نمي‌كنند يا حتي‌ عيش‌، روزگار را به‌ بطالت‌ مي‌گذرانند تاباخت‌ ديروزشان‌ را فراموش‌ كنند. عكس‌ دو سه‌تاشان‌ را توي روزنامه‌ها ديده‌ بوديم‌. بعد همه‌چيز تمام‌ شد. انگار هيچ‌ اتفاقي‌ نيفتاده‌ بود. چرا كه‌ ديگر حرفش‌را هم‌ نمي‌شد زد. (قصة‌هشتم‌،ص‌58)و حرفش‌ را نمي‌زند. در واقع‌ سيفو و مُندي و خورشيدو … سياهي‌ لشكر آن‌ ماجرا بوده‌اند و اگر هم‌ بخواهند حرفش‌ را بزنند،چه‌ دارند بگويند. به‌ آن‌ها اطمينان‌ داده‌ بودند كه‌ كشور همسايه‌ هواي امور را دارد و حالا: كشتي‌ روسي‌ در 7B پهلو گرفته‌ بود. از چند روز پيش‌ خبر آمدنش‌ را داشتيم‌. هركس‌ مي‌آمد مدتي‌ در 7B مي‌ايستاد و به‌كشتي‌ و جاشوهاي سرخ‌روي روي عرشه‌ نگاه‌ مي‌كرد و پي‌كارش‌ مي‌رفت‌. نه‌ اين‌كه‌ كشتي‌ بزرگ‌ يا عجيبي‌ بود،بزرگ‌ترهاش‌ و عجيب‌ترهاش‌ را زياد ديده‌ بوديم‌ اما هيچ‌كس‌ به‌ياد نمي‌آورد كه‌ در اسكله‌هاي 7 كشتي‌ روسي‌ ديده‌ باشد.(قصة‌ دوم‌، ص‌ 13) پس‌ آن‌ها هم‌ در مبارزة‌ سياسي‌ شكست‌ خورده‌اند و هم‌ بي‌وفايي‌ ديده‌اند. نويسنده‌ آن‌ شكست‌ را سربسته‌ و بدون‌ ذكرجزييات‌ طرح‌ مي‌كند و صرفاً از آن‌ مجوزي مي‌سازد تا كسي‌ شاكي‌ آن‌ همه‌ بطالت‌ و فساد نشود و نيز معترض‌ نشود كه‌ چرا سيفو ومندي و داود و خورشيدو فقط‌؛ و چرا از آن‌ همه‌ كسان‌ ديگر و نمونه‌هاي مختلف‌ كسي‌ را به‌ صفحة‌ قصه‌ نمي‌اندازد. اين‌ ايراد نه‌تنهااز لحاظ‌ سياسي‌ كه‌ از جنبة‌ قصه‌پردازي هم‌ قابل‌ طرح‌ و مناقشه‌ است‌. چه‌بسا تنوع‌ اشخاص‌ مي‌توانست‌ به‌ كش‌مكش‌ داستان‌ مددبرساند و از تقابل‌ خصلت‌ها و گرايش‌هاي مختلف‌، حصه‌اي روشن‌تر و حتي‌ دقيق‌تر به‌ ماجرا بدهد. وجود اشخاصي‌ از سنخ‌ ديگريا حتي‌ صنف‌ ديگر اي بسا به‌ گفت‌وگويي‌ دامن‌ مي‌زد كه‌ خواننده‌ از فحواي آن‌، راه‌ به‌ آن‌ سال‌ها و آرمان‌ها مي‌برد. نويسنده‌ البته‌ چندجا تقلا كرده‌ است‌ تا درك‌ و دريافتي‌ از آرمان‌ سيفو و مندي و … نشان‌ دهد، اما از قضا چندان‌ مايه‌ را رقيق‌ گرفته‌ كه‌ دعواي طبقاتي‌ وضد امپرياليستي‌ ــ چنان‌ كه‌ آن‌ها مي‌پنداشتند ــ به‌ خُل‌ بازي صنفي‌ و نژادي بدل‌ شده‌ است‌. در خيابان‌ ساحلي‌، قاطي‌ جريان‌ دوچرخه‌ها كُند مي‌رفتيم‌ و ماشين‌هاي كارمندها كه‌ لاي دوچرخه‌ها مي‌ماندند بوق‌مي‌زدند؛ انگار در جاده‌اي به‌ گله‌اي برخورده‌ باشند. كارگرها از بغل‌شان‌ كه‌ مي‌گذشتند، فحش‌ مي‌دادند بوق‌ نزنند.(قصة‌اول‌،ص‌11)برگشت‌ و از پشت‌ عينكش‌ ما را پاييد. پوستش‌ را آفتاب‌ قهوه‌اي كرده‌ بود. مندي گفت‌ «خسه‌م‌ كردن‌»، و همان‌طور كه‌مي‌رفت‌، لنگر انداز، رفت‌ وسط‌ آن‌ها، با بي‌ميلي‌ راه‌ دادند. پنج‌ متر و نيمي‌ انگار بيش‌تر دراز بودند، نيم‌ ديگر را مرد كوتاه‌تر،پوست‌ قهوه‌اي‌، كوتاه‌ آمده‌ بود، از ما بلندتر بودند پهن‌تر نبودند. جفت‌ مي‌كردي دو نفرشان‌ به‌ پهني‌ مندي مي‌شدند. مندي‌نگاه‌ كرد به‌ پشت‌ سرش‌. گفت‌ «محل‌ نمي‌ذارن‌» گفتم‌ «ولش‌، بازم‌ فرصت‌ هس‌.» (قصة‌ سوم‌، ص‌ 28)البته‌ نويسنده‌ مي‌تواند مدعي‌ بشود كه‌ فهم‌ سياسي‌ مندي و سيفو و خورشيدو در حدّ همين‌ غيظ‌ و غضبي‌ است‌ كه‌ بروزمي‌دهند و نيز اين‌ سنخ‌ اشخاص‌ بعد از شكست‌ جز راه‌ خرابات‌ نمي‌شناسند. شب‌ها مي‌گشتيم‌ دنبال‌ جاي ساكتي‌، همة‌ عرق‌فروشي‌ها ساكت‌ بود، خلوت‌ نبود. مي‌رفتيم‌ ايستگاه‌ پنج‌، وسط‌ نخل‌ها. آن‌جاپيرمردي بود توي يك‌ اتاق‌ گلي‌، چراغ‌ها را خاموش‌ مي‌كرد و كهنه‌ دود مي‌كرد كه‌ بوي ترياك‌ از اتاق‌ بيرون‌ نرود. حسابي‌ترس‌ داشت‌. بعد مي‌رفتيم‌ به‌ عرق‌فروشي‌اي كه‌ نزديكي‌هاي بارانداز سراغش‌ را داشتيم‌. (قصة‌ هشتم‌، ص‌ 58)اين‌ قصه‌ همين‌ طور بي‌وقفه‌ دراز مي‌شود، بي‌آن‌ كه‌ نويسنده‌ جايي‌ مكث‌ كند و شرح‌ مختصري از پيرامون‌ اين‌ اشخاص‌ ياشمه‌اي از آرمان‌ آن‌ها بدهد و نيز از علت‌ شكست‌ و دل‌بستن‌ به‌ همسايه‌ كه‌ كشتي‌اش‌ در اسكله‌ پهلو گرفته‌ است‌، و راستش‌ رابخواهيد من‌ اين‌ بطالت‌ و سرخوردگي‌ را بيش‌تر شامل‌ حال‌ روشن‌فكران‌ آن‌ جريان‌ مي‌دانم‌ تا سيفو و مندي و … كه‌ خيلي‌ زودعيالوار شدند، و به‌ غريزه‌ دست‌شان‌ آمد كه‌ بازي بود و گذشت‌ و قيد سياست‌ را يك‌سره‌ زدند و به‌ راديو بي‌.بي‌.سي‌ عادت‌ كردند وعصر به‌ باغچه‌شان‌ مي‌رسيدند و اصلاً چپ‌ نبودند؛ اما بودند كساني‌ كه‌ در راه‌ خرابات‌ فرسوده‌ شدند و همان‌طور هم‌ ماندند تا وقتي‌كه‌ كروكي‌ آن‌ شهر از بارانداز و مي‌خانه‌ و فاحشه‌خانه‌ وسيع‌تر شد. ظاهراً نويسنده‌ تعمد داشته‌ است‌ كه‌ شهر را در آن‌ سه‌ مكان‌ و آن‌سنخ‌ اشخاص‌ محدود كند. چه‌بسا اگر لحظه‌اي بر سرنوشت‌ آن‌ شهر دقيق‌تر بشويم‌، سرگشتگي‌ اشخاص‌ قصه‌هاي اين‌ مجموعه‌ ودرد بي‌خويشتني‌ آن‌ها و نيز سبك‌ و سياق‌ تقوايي‌ در نوشتن‌ «تابستان‌ همان‌سال‌» يك‌جا گفته‌ بشود. بندر نفتي‌ آبادان‌، عبادان‌ بوده‌ است‌ و پاتوق‌ موقت‌ ملاحان‌ و زايران‌. پيش‌ از آن‌ نيزجزيرة‌ خضر الياس‌ بوده‌ است‌؛ شوره‌زاري باقي‌مانده‌ از پسروي خليج‌. شيخ‌ خزعل‌تقلاي عبث‌ مي‌كند تا صاحب‌ آن‌جا بشود، كه‌ نمي‌شود. انگليسي‌ها كمپاني‌ نفت‌ را علم‌مي‌كنند. بومي‌ها در نخلستان‌ها مي‌مانند و نزديك‌ نمي‌آيند. مهاجران‌ سرازير مي‌شوند؛از شمال‌، شرق‌، غرب‌، و نواحي‌ ديگر جنوب‌. جزيره‌ پر از اتاق‌هاي كاهگلي‌ و آدم‌هاي‌مجرد مي‌شود. انگليسي‌ها در گوشه‌اي از شهر باشگاه‌ گلف‌، قايق‌راني‌، سينما تاج‌ وآمفي‌تئاتر بنا مي‌كنند و شلوار كوتاه‌ مي‌پوشند و درِ ترقي‌ و جاه‌طلبي‌ را نيمه‌ بازمي‌گذارند. در قسمت‌ ديگر مهاجران‌ هجده‌ تا بيست‌ ساله‌، عصر كه‌ از پالايشگاه‌ يااسكله‌ برمي‌ گردند، هيچ‌ راهي‌ به‌ دهي‌ ندارند. شروشور جواني‌، جسم‌ را آسوده‌نمي‌گذارد. هم‌ولايتي‌ و خويش‌ و قوم‌ و پدر و مادري هم‌ كه‌ نيست‌، كه‌ آدم‌ از نگاه‌ آن‌هاشرم‌ بكند و دست‌ و پايش‌ را جمع‌ بكند. گرماي حاره‌اي هم‌ مجال‌ نمي‌دهد كه‌ كسي‌وقتش‌ را در زير سقف‌ اتاق‌ كاهگلي‌ بگذراند. هرماه‌ دوبار معاش‌ مي‌دهند. دور و بر شهرهم‌ چيزهايي‌ هست‌ كه‌ وسوسه‌ مي‌كند. روستايي‌ قافيه‌ را به‌ شهر صنعتي‌ و بندرمستعمراتي‌ مي‌بازد، همه‌چيز هم‌ ارزان‌ است‌ و هم‌ در دسترس‌. مهاجر آن‌همه‌ راه‌ راپياده‌ آمده‌ است‌ تا كسي‌ بشود، پس‌ چرا نشود. چندنفري از در نيمه‌ باز داخل‌ مي‌شوند.بقيه‌ در بندري كه‌ چند پاره‌ شده‌ است‌ سرگشته‌ مي‌مانند. حسرت‌ چنان‌ به‌دل‌ فشارمي‌آورد كه‌ سر آخر راه‌ خرابات‌ در پيش‌ مي‌گيرند. شبه‌ جزيره‌ متعلق‌ به‌ كسي‌ نيست‌.هركس‌ از جايي‌ آمده‌ است‌ و هيچ‌ معلوم‌ نيست‌ كه‌ بتواند گرماي تابستان‌ را سال‌ ديگرتحمل‌ بكند. آبادان‌ هنوز عبادان‌ است‌، گيرم‌ كه‌ به‌ ملاحان‌ و جاشوها، كارگران‌ هم‌ اضافه‌شده‌اند. البته‌ اين‌ كارگران‌ هنوز هم‌ مي‌توانند به‌ دريا برگردند و جاشو بشوند. فقط‌ كافي‌است‌ جواد آقا موجب‌ بهانه‌ بشود و كارگري را كه‌ كارت‌ به‌همراه‌ ندارد به‌ اسكله‌ راه‌ندهد. جوادآقا جلو آمد. زير چانه‌اش‌ به‌ اندازة‌ يك‌ كف‌ دست‌ پهن‌ بود. به‌جلو تا خورد وتا راست‌ شد پشنگه‌هاي داغي‌ به‌ صورتم‌ پاشيد. ديدم‌ با صورت‌ سرخ‌ عقب‌عقب‌افتاد روي تخته‌ها كه‌ كارگرها ريختند وسط‌. مشت‌هاي خورشيدو تا وقتي‌ جلودوچرخه‌ نشست‌ گره‌ خورده‌ بود.به‌ زور پا مي‌زدم‌. ساكت‌ بوديم‌ و تيرهاي برق‌ كند از كنارمان‌ مي‌گذشتند، انگارسنگين‌تر شده‌ بوديم‌. گفتم‌ «ديگه‌ نبايد طرفاي اسكله‌ آفتابي‌ بشيم‌.» «فردا مي‌رم‌سراغ‌ ناخدا خلف‌ شايد رو لنجش‌ كار كنم‌.» (قصة‌ اول‌، ص‌ 15)پس‌ براي سيفو و خورشيدو فرقي‌ نمي‌كند كه‌ كارگر باشند يا جاشو و وقتي‌ فرقي‌نمي‌كند و به‌همين‌ سهولت‌ از صنف‌ و طبقة‌ خود كنده‌ مي‌شوند چرا بايد شكست‌سياسي‌ را موجب‌ سرخوردگي‌ آن‌ها تلقي‌ كنيم‌. مايه‌اي كه‌ در درون‌ آن‌ها مي‌جوشد وآشوب‌ به‌پا مي‌كند، از سر استيصال‌ و شكست‌ در مبارزه‌ نيست‌. آن‌ها به‌واقع‌ خود رانيافته‌اند و اينك‌ زجر مي‌كشند و نيز خود را مي‌آزارند تا به‌صرافت‌ حسرت‌هاي انساني‌خود نيفتند. حزب‌ نه‌ تنها از حسرت‌هاي آن‌ها نكاست‌ كه‌ دامن‌ هم‌ زد. پيك‌ نيك‌ مختلط‌راه‌ انداخت‌، خورشيدو موقتاً كنار آنجلا نشست‌. به‌ سمفوني‌ نهم‌ بتهوون‌ گوش‌ دادند.مطمئن‌ بودند كه‌ روزي‌، به‌همين‌ زودي زود، صندلي‌هاي باشگاه‌ نفت‌، گلف‌، انكس‌ و…به‌ تملك‌ آن‌ها درخواهد آمد. چشم‌ انتظار بودند تا كشتي‌ روسي‌ را با سربازان‌ بلشويك‌در اسكله‌ ببينند، اما كشتي‌ روسي‌ بعد از تارومار شدن‌ حزب‌، در اسكلة‌ 7B پيدايش‌ شد،آن‌ هم‌ با بار شكر و به‌سفارش‌ انگليسي‌ها. من‌ و خورشيدو كنار آب‌ نشسته‌ بوديم‌ و سايه‌هامان‌ در آب‌ افتاده‌ بود و با جزرنمي‌رفت‌. آب‌ از سر سايه‌هامان‌ پايين‌ مي‌رفت‌ و سايه‌ها كم‌كم‌ به‌ گل‌ مي‌نشست‌،تا جزر كامل‌. پنجاه‌ تن‌ شكر بار واگن‌ها بود. رفتيم‌. چرخ‌ را باز كردم‌ و ديگر نگاه‌به‌ پشت‌ سرمان‌ هم‌ نكرديم‌. (قصة‌ اول‌، ص‌ 14)تقوايي‌ همه‌چيز را از آن‌ شكست‌ مي‌داند، اما من‌ گمان‌ مي‌كنم‌ آن‌ شكست‌، چيزي‌را كه‌ ترك‌ برداشته‌ بود، شكست‌. به‌واقع‌ مهاجران‌ و بوميان‌ وهم‌زده‌ در آن‌ شبه‌ جزيره‌ كه‌مراسم‌ زار مجلس‌ عيش‌ پنداشته‌ مي‌شد، خود را به‌ تمامي‌ باخته‌ بودند و نيز به‌ باغ‌ سبزصنعت‌ نفت‌ هم‌ راه‌ پيدا نمي‌كردند. همه‌چيز شتابزده‌ مي‌گذشت‌ و اشياي جهان‌ صنعتي‌خود را به‌رخ‌ مي‌كشيد. تقوايي‌ حق‌ دارد كه‌ به‌ پشت‌ سر نگاه‌ نكند و با دوچرخه‌ از اسكلة‌7B دور بشود. شدت‌ حوادث‌ حتي‌ مجال‌ نمي‌داد آثار قطور و سنگين‌ و فخيم‌داستايوسكي‌ و تولستوي خوانده‌ شود. روزگار در عرصة‌ داستان‌ هم‌ نو شده‌ بود،داستان‌ كوتاه‌ همان‌ بود كه‌ تقوايي‌ مي‌طلبيد، تا از اعمالي‌ بگويد كه‌ فرصت‌ و فراغت‌تفسير فيلسوفانة‌ آن‌ها مقدور نبود؛ خاصه‌ كه‌ «زندگي‌ خوش‌ و كوتاه‌ فرانسيس‌ مكومبر»را گلستان‌ ترجمه‌ كرده‌ بود و «راه‌ دورودراز به‌ وطن‌» را صفدر تقي‌زاده‌ و محمدعلي‌صفريان‌، و او خود را در مكان‌هاي آشناي اونيل‌ مي‌ديد و نيز در جلد فردريك‌ هنري ياهري مورگان‌ و سانتياگو رفته‌ بود و تن‌ به‌ تفسير فلسفي‌ و توصيف‌هاي طولاني‌ و تعابيرروان‌شناختي‌ نمي‌داد و از پرچانگي‌ بيزار بود. فقط‌ همينگ‌وي خوب‌ بود كه‌ به‌ اعمال‌فيزيكي‌ توجه‌ داشت‌ و تند و گذرا شكل‌ حادثه‌ را، آن‌ هم‌ مختصر و مفيد، مي‌داد ومي‌گذاشت‌ تا خواننده‌ از شكل‌ به‌ مفهوم‌ برسد؛ و نيز فضاي آثار او را به‌سهولت‌ مي‌شد باآن‌ شبه‌ جزيره‌ كه‌ پر از مهاجران‌ مجرد و ناراحت‌ بود وفق‌ داد، اما نمي‌دانست‌ كه‌ اين‌تاكيد و تامل‌ بر شكل‌، اگر پشتوانة‌ غني‌ و پر از فراز و نشيب‌ همينگ‌وي را نداشته‌ باشد،نويسنده‌، نويسنده‌ نخواهد ماند و به‌ «تابستان‌ همان‌سال‌» ختم‌ مي‌شود. همينگ‌وي تقوايي‌ را به‌ شوق‌ آورد، تقي‌زاده‌ هم‌ تشويق‌ كرد. (تقوايي‌ كتاب‌ را به‌نشانة‌ سپاس‌ به‌ «صفدر تقي‌زاده‌» تقديم‌ كرده‌ است‌) اما به‌ سطرهاي سفيد ماندة‌همينگ‌وي راه‌ نبرد و مغلوب‌ آن‌ رندي شد كه‌ شكل‌ حادثه‌ را به‌آساني‌ و به‌ همه‌ نشان‌مي‌داد و مفهوم‌ را فقط‌ به‌ اهل‌ راز مي‌گفت‌ و بس‌؛ و تقوايي‌ كه‌ بلد شده‌ بود فقط‌ شكل ‌سادة‌ حوادث‌ را ببيند به‌ سينما رفت‌. البته‌ پيوند خود را با آن‌ رند، كه‌ رمز و راز داستان‌ رابه‌او ياد نداده‌ بود، نگسست‌. ناخدا خورشيد، هري مورگان‌ دورة‌ پنجاه‌ سالگي‌ تقوايي‌است‌ كه‌ در جواني‌ در كسوت‌ اسي‌ يك‌دست‌، در قصة‌ پنجم‌، او را بازتابانده‌ بود. يا شايدفردريك‌ هنري است‌ كه‌ در جنگ‌ آسيب‌ ديده‌ است‌ و چه‌بسا خورشيدو آدمي‌ است‌ساخته‌ شده‌ از روبرت‌ جوردن‌، جيك‌ بارنز و سانتياگو… اما هرچه‌ هست‌ از «تابستان‌همان‌سال‌» مي‌آيد، از تصاوير در هم‌ شدة‌ مردان‌ جوان‌ مهاجر كه‌ از سرِ بي‌هودگي‌، لج‌بازو يك‌دنده‌ شده‌ بودند و حوصلة‌ هيچ‌ كس‌ و هيچ‌چيز را نداشتند و كم‌ حرف‌ بودند وتصوير غروب‌ خوب‌ در ذهن‌شان‌ مانده‌ است‌.

      برگرفته از سایت: دیباچه

      دسته‌ها:نقد برچسب‌ها:

      گلدان آهنى و نخل پلاستيك- محمد قائد

      اکتبر 7, 2010 ۱ دیدگاه
        روياى تحقق ناپذیر روشنفكران – مرداد ۱۳۸۴

        در سالهاى پايانى دهة ۱۳۶۰، با پايان جنگى طولانى و بيحاصل با عراق، وقت آن بود كه خاك‏آلودگى را از سيماى شهرها بزدايند. يكى از نخستين تحولاتى كه در تهران رخ داد نصب گلدانهايى آهنى كنار پياده‏روها و پلها بود.

        كسانى گفتند اين زيباسازان درك پيشرفته‏اى از زيباشناسى ندارند. كسانى ديگر گفتند همين اندازه كه به زيبايى توجه شود تحولى است مثبت. گلدانهاى آهنى را خيلى زود برچيدند و امروز تهران شايد كمتر از دهة ۶۰ خاك‏آلود باشد اما شهرى است همچنان مضحك و زشت. در تحولى جديد، نخلهايى پلاستيك مجهز به چراغهاى رشته‏اى در جابه‏جاى تهران كاشته‏اند تا شايد شهرى با بيش از هزار و پانصد متر ارتفاع از سطح دريا شبيه سواحل كارون و دجله و فرات شود. دير يا زود اين بازيچه‏هاى مسخره را هم بر مى‏چينند.

        تاريخ ايران را مى‏توان چنين خلاصه كرد: صحرانشينان به شهر مى‏تازند، شهر را خرد و خراب مى‏كنند و پس از يك نسل به فرهنگ شهر تن مى‏سپارند. نسل دوم مهاجمان كه خصلتهاى صحرانشينى را از دست داده است به آبادكردن شهرها مى‏پردازد اما مقهور مهاجمان صحرانشين ديگرى مى‏شود.

        سدّى بازدارنده مانند ديوار چين در اين ناحيه وجود ندارد و ظاهراً وظيفه شهرنشينان است كه مهاجمان را اهلى كنند. بخشى بزرگ از نيروى اهل نظر در ايران صرف اين گونه ارتقاى فرهنگى شده است. در اين ناحيه، جز حمله اسكندر، تمام حمله‏هاى دو هزار سال گذشته هجوم تمدنهاى پست‏تر به تمدنهاى پيشرفته‏تر بوده است و جز صفويه، كمتر دودمانى هنگام به دست گرفتن قدرت، فرهنگى براى عرضه‏كردن داشت.

        اهل قبايل، در روند رسيدن به مرتبة‌ حاكم، معمولاً بيش از آنكه مردم را تربيت كرده باشند خودشان تربيت شده‏اند. چه از نظر خلق و خو و چه از جنبة توان ارائة فرهنگ، تفاوت ميان آغامحمدخان قاجار و احمدشاه بسيار است. در نيمة دوم قرن نوزدهم، جرج كرزن [كه بعدها حكمران هند شد] در ديدارى از كاخ ناصرالدين شاه اشيايى ديد كه شاه در جعبه‏آينه گذاشته بود. كرزن مى‏نويسد گلدانها و ساعتهاى گرانبهاى هدية شاهان اروپا را درهم و برهم كنار مجسمه‏هاى گچىِ بنجل و مسواكهايى ريخته‏اند كه شاه قاجار از مغازه‏هاى خرّازى فرنگ خريده است.

        در سال ۱۳۵۸، پس از استعفاى دولت موقت در زير فشار مهاجمان عصر جديد، فردى به نام رضا اصفهانى را كه ظاهراً مدّاح بود به وزارت كشاورزى گماشتند. اين مقامِ خاكى در ساختمان وزارت كشاورزى كف اتاق روى زمين مى‏نشست و دستور داده بود مراجعان دفتر وزير هم كفشهايشان را در بياورند و در كنار او روى موكت بنشينند تا روحية‌ مردمى حفظ شود.

        امروز پس از ربع قرن مى‏شنويم برخى مقامها وجوهى هنگفت از بودجة‌ عمومى را صرف دكوراسيون اتاق كارشان كرده‏اند. نكته اين نيست كه روش نشستن روى موكت در اتاق وزير تبديل به دكوراسيون مجلل شده؛ اين است كه با وجوهى چنين گزاف چه نوع تزئيناتى خريده‏اند. لوكس‏ترين ميز و صندلى‏هاى دفتر كار و پرخرج‏ترين چوب‏كارى‏هايى كه در فروشگاههاى پايتخت عرضه مى‏شود با ارقامى عظيم كه در ضدتبليغات سياسى ذكر مى‏كنند بسيار فاصله دارد. در حالى كه تصاويرى از اين اتاقها انتشار نمى‏يابد، دربارة‌ تجمل و تزئينات مورد مناقشه ناچاريم به گمانزنى بپردازيم.

        همه‌ نورسيدگان ابتدا حيرت مى‏كنند و سپس مجذوب مى‏شوند. نوشته‏اند كه مهاجمان عرب قالى بهارستان در تيسفون را تكه‏تكه كردند و به‏عنوان غنيمت با خود بردند. امروز فرزندان همان عربها سفارش فرشهايى بسيار بزرگ و نفيس به فرش‏بافان ايران مى‏دهند.

        وقتى فوزيه، خواهر پادشاه مصر، به‏عنوان همسر وليعهد ايران وارد دربار رضاشاه شد، به طرز رفتار مادر شوهرش و ترتيبات ناشيانة ميز شام او پوزخند زد و تخم كينه كاشت. ده سال بعد، ثريا اسفنديارى، همسر بعدى شاه، دست به كار تصحيح معمارى و دكوراسيون كاخ او در سعدآباد شد كه [بيش از ربع قرن پس از به قدرت‏رسيدن خانوادة پهلوى] به نظرش دهاتى‏وار مى‏رسيد. دست كم دو نسل فرصت خواهد تا آدمها در چشم فرهنگهاي بالاتر از خودشان حقير نباشند.

        هنگام بحث در عدم كفايت سياسى ابوالحسن بنى‏صدر، يكى از نمايندگان مجلس شوراى اسلامى، به نام ديالمه، فاش كرد كه رئيس جمهور در اتاق كارش شيرقهوه مى‏نوشد. امروز در مراسم تحليف رئيس جمهور با شيرقهوه هم از حاضران پذيرايى مى‏شود و خوشبختانه ديگر كسى اين را پرونده نمى‏كند.

        در برخى سالنهاى ادارىِ نظام مقدس آينه‏هايى بزرگ روى ديوار است زيرا از تالارهاى ضيافت حاكمان سابق الگو گرفته‏اند. بعضى از همين حاج‏آقاها كنار گلهاى آفتابگردان پلاستيك با تلويزيون مصاحبه مى‏كنند. آدمهايى كه از كودكى با كشتزار و صحرا سر و كار داشته‏اند بدلِ گلهاى سر مزرعه را [كه قرار نيست در سايه و در اتاق برويد] كنار آينه‏هايى قدى آورده‏اند كه تا همين اواخر نشانة تجمّل و خودپرستى بود. ساليانى طول مى‏كشد تا نوه‏هاى حاكمان جديد به شناخت هوشمندانة اشيا برسند.

        امروز مى‏شنويم كسانى از مقامهاى نسل اول جمهورى اسلامى مى‏گويند بايد نخبگان را جذب كرد. اين حرف حاوى سوءتعبيرى از كلمات است و منظور واقعى از «نخبگان» بايد شهرنشينان غيرسنّتى باشد. اما آنچه در عمل اتفاق مى‏افتد اين است كه اقشار ميانى جامعه، حاكمان جديد را جذب و حل مى‏كنند، نه بر عكس.

        در اين شهرهاى بسيار دور از هم و پراكنده در ميان صحراهايى تفتيده و برهوت، مدنيّت مدام در خطر است. شهرنشينانى كه نهضت مشروطيت را آغاز كردند وقتى كار سخت شد از ايلياتى‏ها و تفنگچى‏هاى شهرهاى ديگر كمك خواستند. شاه را كه بيرون كردند، نوبت به اخراج خود تفنگچى‏ها از تهران رسيد. پذيرايى از خيل مردانى مسلح كه خيال داشتند لنگر بيندازند يعنى اعيان تهران خانه و اموالشان را تسليم تازه‏واردها كنند. برخورد ژاندارمها با تفنگچى‏هاى ستارخان و باقرخان در پارك اتابك اوج آن داستان غم‏انگيز بود.

        نظام اجتماعى شهرى مانند تهران، هم به نظر روشنفكران مشروطه‏خواه و هم به نظر تفنگچى‏ها ناعادلانه مى‏رسيد. اما روشنفكر شهرى آيا بايد طرف اعيان و فئودال‏بورژواها و ژاندارمهاى تحت فرمان افسران سوئدى را بگيرد يا از تفنگچى‏ها دفاع كند؟ اگر طرف نظام مستقر را مى‏گرفت بازنده بود زيرا افكارش را دوست نداشتند؛ اگر كنار تفنگچى‏ها مى‏ايستاد باز هم بازنده بود زيرا براى نوشته‏اش ارزشى قائل نبودند.

        انتخاب بين ظلم و جهل البته دردناك است. جهّال وقتى ميدان بيابند و رشد كنند تازه جاى ظالمان را مى‏گيرند. طبقة‌ حاكم چين براى دور نگه‏داشتن جهّال صحراگرد، يك طرف مملكت را ديوار كشيد و ماندارن‏هاى آن سرزمين از هشتصد سال پيش كوشيدند به زراندوزان ظالم ميدان ندهند، حتى به بهاى متوقف‏كردن رشد جامعه. در ايران طبقه‏اى مشابه كه بتواند نقش مربّى جامعه را بازى كند مجال رشد نيافت زيرا صحرانشينان فرصت نمى‏دادند.

        ابتداى دهة ۱۳۳۰، نبردى ميان مليّون، مذهبيّون، دربار و چپ جريان داشت. وجه اشتراك همة اين رقيبان در شهرنشينى بود. يك دهه بعد، نبرد ۱۵ خرداد ۱۳۴۲ با ورود دسته‏هاى كفن‏پوش كشتارگاه ورامين به خيابانهاى تهران آغاز شد. پانزده سال بعد، حومه هم كفايت نمى‏كرد. در گرماگرم زدوخوردهاى سال ۱۳۵۸ در دانشگاهها و تظاهرات خشن در برابر روزنامه‏هاى تهران، از آمل و بابل و گرمسار و جاهاى ديگر با مينى‏بوس نوجوان وارد كارزار مى‏كردند.

        انفجار جمعيت ايران از ۱۹ ميليون پيش از اصلاحات ارضى، به ۲۹ ميليون در سال ۱۳۵۷ و بالاى شصت ميليون كنونى، برخورد شديد خرده‏فرهنگ‏ها را به دنبال داشته است. امروز براى مهارزدن به خرده‏فرهنگ بخشى از جمعيت تهران، از شهرهاى حاشية‌ خليج فارس كماندو استخدام مى‏كنند. لهجة‌ متمايل به عربىِ اين افراد سبب می‌شود كسانى گمان كنند از كشورى ديگر آمده‏اند. طبيعى است كه اين مهاجران، يا كوچ‏داده‏شدگان، هم پس از مدتى اقامت در شهر بزرگ آمادگى اوليه براى سركوبى اهل كافه‏تريا و موزيك پاپ و تفريحات معصيت‏بار را از دست بدهند و به آنچه در اطرافشان مى‏بينند عادت كنند. بنابراين براى كنترل شهرها بايد هرچه بيشتر از صحرا نيرو وارد كرد.

        در اين ميان، از درس‏خوانده‏هاى لايه‏هاى ميانى شهرها چه كارى ساخته است و چه بايد بكنند؟ توجه داشته باشيم كه نه از زادگاه و موطن يا حتى طبقة خاستگاه فرد، بلكه از سليقة فرهنگى صحبت مى‏كنيم. بحث اين نيست كه فرد كجا به دنيا آمده و چگونه بزرگ شده؛ نكته اين است كه اكنون در تقابل خرده‏فرهنگ‏ها از چه ديدگاهى به جامعه و جهان مى‏نگرد و به چه ارزشهايى گرايش دارد.

        در سالهاى اخير، تصويرى بر پاية‌ اين فرض شكل گرفته است كه گويا دانشجو، اهل دانشگاه، روشنفكر، متجدد، چپ، امروزى، بورژوا، كتابخوان، پست‏مدرن، فرنگى‏مآب، زبان‏خارجه‏دان، نوانديش‏دينى و اصلاح‏طلب را مى‏توان يك‏كاسه كرد و اينان، در مجموع، از نظر شمار آرا و قدرت اجتماعى دست‏بالا را دارند. بر پاية اين تصور، پديدة مفروض قادر است قدرت سياسى و ادارى را هم خيلى راحت با كمك آراى عمومى به دست بياورد، زيرا مردم طالب حقيقت‏اند و حقيقت نزد اين افراد است. وقتى آراى مجموعة مورد بحث در انتخاباتى عمومى به حد رقت‏انگيزى نحيف باقى مى‏ماند و شاگرداول‏ها نمرة قبولى نمى‏آورند، بر پاية همين تصور، فرياد اعتراض بر مى‏خيزد كه كسانى قاعدة بازى را زير پا گذاشته‏اند.

        شايد كسانى ورقهاى بازى را دستكارى كرده باشند، اما اگر هم چنين نكنند، قاعدة بازى ايجاب نمى‏كند كه پديده يا ملغمة‌ مورد بحث به قدرت برسد. خيال خودمان را راحت كنيم: هيچ‏گاه چنين نبوده و هرگز چنين نخواهد بود.
        در ايران دولت همواره ادعا داشته كه وجودش موهبتى است براى هدايت گلّه‏هاى بى‏سرپرست و مأمور حل جميع مسائل. اين نظرى است اهورايى يا الهى. روشنفكران عصر جديد مى‏گويند دولت علت‏العلل تمام مفاسد و مسائل است. اين هم نظرى است مانوى برپاية‌ اعتقاد به خير و شرّ. واقعيت اين است كه دولت فقط يكى از مسائل جامعه است، نه علت همة‌ آنها و نه راه‏حل تمام آنها. ابوالفضل بيهقى هزار سال پيش نظر داد كه كسانى ثروت هنگفت دارند اما شعور ندارند، و مى‏افزود اينها هستند كه سرورى مى‏كنند. پس در خراسان و ماوراءالنهر ده قرن پيش هم وجود مالدارهاى نادان ملازم وجود حكومت بوده است ___ البته نادان از نظر بيهقى، وگرنه آنان رندانى كهنه‏كار بوده‏اند.

        وقتى از اهل قلم بپرسيم آيا حاضرند وظيفة‌ مميّزىِ كتاب و سانسور مطبوعات را خود بر عهده گيرند، خواهند گفت چنين كارى اساساً ضرورت ندارد. دولتى فرضى و منبعث از روشنفكران ناچار خواهد بود بر پاية آراى عمومى عمل كند. اين واقعيت را بپذيريم كه شمار بزرگى از مردم اعتقاد دارند سانسور لازم است جز در مورد بيان حقيقت؛ و حقيقت مورد نظر قاطبة مردم ايران همواره اين بوده و هست و خواهد بود كه تا وقتى اينها (هركس كه هستند) سر كار باشند اوضاع درست‏شدنى نيست. ترقيخواهانى كه عمرى فلسفه بافته‏اند و د َم از دموكراسى زده‏اند بايد به همه اجازة رقابت آزادانه بدهند و منطقاً نمى‏توانند متوسل به رد صلاحيت و اين قبيل بازيها شوند. دولت دموكراتيك بايد هم بر پاية آراى عمومى تشكيل شود و هم بتواند در برابر آراى مخالف تاب بياورد. چنين شيوه‏اى و انتشار آزادانة‌ چنان نظرى به معنى سقوط دولت در نخستين انتخابات است. بعد، افرادى كه قدرت را به دست بگيرند اعلام خواهند كرد كه «دمكراتيك و ملّى/ هر دو فريب خلق است.»

        حسين فردوست، دست راست محمدرضا شاه، روايت مى‏كند كه سرلشكر حسن پاكروان، رئيس ساواك در هنگام تيراندازى به شاه در كاخ مرمر در سال ۱۳۴۴، آدمى بود ملايم و درستكار كه كتاب به زبان فرانسه مى‏خواند و پول ساندويچ ناهارش را شخصاً از جيب به پيشخدمت اداره مى‏پرداخت. شاه وقتى حتى در خانه‏اش احساس خطر كرد، او را دنبال كتاب‏خواندن فرستاد و فردى به جايش گذاشت كه بتواند از متهمان سياسى اقرار بگيرد. بازجو ممكن است نويسنده شود و خطابه‏هاى تهديدآميز خطاب به محبوسان انفرادى را به‏عنوان مقاله در روزنامه منتشر كند، اما نويسنده كه همواره اهل نظر را مخاطب قرار داده است نمى‏تواند بازجو شود.

        آنچه از روشنفكران بر مى‏آيد اين است كه بكوشند سطح آب را در همه جا و براى همه بالا ببرند وگرنه تلاش براى دريانوردى در بركة‌ كم‏عمق ثمرى ندارد. چه با آراى بسيار و چه قليل، به قدرت رسيدن روشنفكران حتى دولت مستعجل هم نيست؛ رؤيايى است تحقق‏ناپذير.

        دولت مى‏تواند فقط كمى جلوتر و كمى بالاتر از عامه مردم باشد. اگر بسيار بالاتر و بسيار جلوتر حركت كند ارتباطش با مردم خواهد گسست، و دولتى عين خود مردم [با توجه به خلقيات رايج در جامعه ايران] فقط وضع اسفبار موجود را حفظ خواهد كرد. كسانى انتظار دارند روشنفكران بتوانند دولت فلاسفه بنياد نهند. رودربايستى را كنار بگذاريم: عقايد اقشار درس‏خوانده و برخوردار ايران كلاً تفاوت چندانى با عقايد عوام نابرخوردار ندارد و همه به يك اندازه گرفتار خرافات سياسى‏اند. تاريخ ايران در يك قرن گذشته شاهدى است بر اين نكته. چه در چسبيدن رضاشاه به دولتهاى محور و آلمان نازى، چه در ماجراى ملى‏كردن صنعت نفت، چه در ماجراى گروگانگيرى، چه در جنگ با عراق و چه در داستان انرژى هسته‏اى، تفاوت مهمى ميان عقايد پروفسور دانشگاه و لبوفروشِ بى‏ادعا ديده نمى‏شود.

        در پاكستان، هر از چند گاه فردى ظاهراً ترقيخواه به رياست دولت مى‏رسد، اما گربه روى چهار دست‏وپاى هميشگى فرود مى‏آيد و او را پى كارش مى‏فرستند. مصلحانى از قبيل بازرگان و شريعتى، به جاى نگاهى واقع‏بينانه به تفاوتهاى هند لائيك و پاكستان اسلامى، شنوندگانشان را با لفّاظى دربارة دموكراسى در غرب سرگرم مى‏كردند، بى آنكه از خود جامعه انتظارى داشته باشند و به تضاد فرهنگى اقشار آن و به ابتذال عمومى توجه كنند. الگويشان بر پاية تقابلى مطلق و مانوى بود: وقتى سياهى زدوده شود سپيدى جاى آن را مى‏گيرد.

        تهاجم فرهنگى روندى متقابل، و جزر و مدّى است مداوم. شهرهاى بزرگ به شهرهاى كوچك و به روستاها يورش مى‏برند، در زمينهاى كشاورزى ويلاهايى به سبكِ غربى مى‏سازند و در دهات دانشگاه مى‏زنند، در همان حال كه از حق هر نفر يك رأى و آزادى فروش مطبوعات شهرهاى بزرگ در محيطهاى كوچك دفاع مى‏كنند.

        همان گونه كه ساكنان مستعمرات پيشين قدرتهاى بزرگ در كلان‏شهرهاى آنها جا خوش كرده‏اند و حقوقى مساوى مى‏طلبند، به ياد داشته باشيم كه تهران شهرى است نسبتاً جديد و بسيارى از ساكنانش از جاهاى ديگر آمده‏اند. بنابراين، موضوع تا حد زيادى به تقدم و تأخر بر مى‏گردد. فرهنگها دگرگون مى‏شوند و آدمها به وضع موجود عادت مى‏كنند، اما روند تغيير دردناك است.

        البته در فشار قرارگرفتن براى بازگشت به آنچه فرد پشت سر گذاشته نيز طاقت‏فرساست. با اين همه، كسانى كه پيشتر قدرى اهلى شده‏اند ناچارند دندان روى جگر بگذارند تا تازه‏واردها در محيط جديد مستقر شوند. مهاجمان وقتى شهر را فتح مى‏كنند به ايجاد چيزى كمتر از مدينة فاضله‏اى سراسر عدالت و فضيلت رضايت نمى‏دهند، اما آنچه درست مى‏كنند بيش از مدينه‏اى نازله نيست. با اين همه، به بركت مواهب شهرهاى بزرگ و مرفه و گناه‏آلود، رفته‏رفته ارتقاى فرهنگى مى‏يابند، به زيباشناسى والاترى مى‏رسند، ثروت مى‏اندوزند، به لاابالى‏گرى و لباسهاى تنگ و تجاهر به فسق و پيتزاخوارى و بى‏عدالتى خو مى‏كنند و مى‏فهمند كه گلاب و عطر گل محمدى را وقتى به بدن بمالند چه رايحة جانكاهى در فضا مى‏پراكند.

        جلسات مجلس شوراى اسلامى به دشوارى و با تأخير تشكيل مى‏شود. برخي مستضعفان فرهنگى كه به‏عنوان نماينده استخدام شده‏اند ترجيح مى‏دهند وقتشان را براى اصلاح فلان ماده در قانون بازنشستگى تلف نكنند و با چسبيدن به مراكزى كه در آنها پول ريخته است بار خود را ببندند تا بعداً ناچار نباشند به زادگاه كوچك خويش برگردند.

        شمار آرايى كه اهل دانشگاه و درس‏خوانده‏هاى شهرى نصيب خود مى‏كنند حتى اگر بالا باشد كافى نيست. درهرحال، بايد براى برقرارى شيوة ثبت‏نام رأى‏دهندگان تلاش كرد تا بتوان انتخابات را جدى گرفت. اما تحقق دولت موردپسند تجددخواهان بستگى به حدى از تثبيت جمعيت دارد تا [شايد در آيندة دور] پيدايش طبقه‏اى به‏عنوان مربّىِ مقتدر و پيشرو مانع هجوم پياپى نئاندرتال‏ها به شهرها شود. منظور از مربّى البته كسانى نيستند كه مسواك را در جعبه‏آينه مى‏گذارند، تازه نشستن روى صندلى ياد مى‏گيرند و با آزمايش و خطا درمى‏يابند كه گلدان آهنى و نخل پلاستيك تا چه حد مزخرف است. «گويند سنگ لعل شود در مقام صبر/ آرى شود وليك به خون جگر شود.» خون دل خوردن براى اهلى‏سازى در اين دشتهاى بى‏آب‏وعلف انگار تقديرى تاريخى است.

      از روزنامه الکترونیکی روز- ۲۴ مرداد ۱۳۸۴

      دسته‌ها:مقاله برچسب‌ها:

      سكوت هاى هارولد پينتر- استيون اچ گيل

      اکتبر 5, 2010 ۱ دیدگاه

        در سال ،۱۹۵۷ هنگامى كه هارولد پينتر به خواهش دوستى اتاق را نوشت و كارش را به عنوان نمايشنامه نويس آغاز كرد، هنرپيشه نه چندان معروفى در يك گروه نمايشى جهانگردى بود. ۹سال بعد ساندى تايمز لندن با جديت اعلام كرد «پينتر بااستعدادترين، جالب ترين، نگران كننده ترين و اصيل ترين شخصيت تئاتر لندن» است و جان راسل تيلور منتقد انگليسى او را «جدى ترين نمايشنامه نويس هميشه موفق نسل خود» خواند. جايزه هاى ادبى شكسپير، اروپا، پيراندلو، لورنس اليويه، تورنتو و برلين از مهمترين جوايزى است كه هارولد پينتر از بدو فعاليت نمايش نويسى خود دريافت كرده و اكنون با دريافت نوبل ادبى ۲۰۰۵ فهرست جوايز خود را تكميل كرده است. سر پيتر هال كارگردان مشهور تئاتر كه بيش از ۴۰سال است با پينتر همكارى مى كند مى گويد: «از اين خبر بسيار مسرور شدم. اين براى شاعر اصيل و بزرگ تئاتر جايزه شايسته اى است.»
        هارولد پينتر در سال ۱۹۸۵ با درام نويس آمريكايى به تركيه سفر كرد تا از نزديك با قربانيان تهاجمات سياسى آن ديدار كند. تجربيات او در اين سفر و مشاهده سركوب زبان تركى الهام او در نگارش نمايشنامه زبان پشت كوهى در ۱۹۸۸ شد. ۱ نگاه سياسى و نقطه نظرات اجتماعى پينتر در تار و پود نمايشنامه هاى او تنيده است. پينتر در سال ۲۰۰۳ اعتراضات خود را عليه تهاجم آمريكا به افغانستان و عراق رسماً اعلام كرد. مشهور است كه او بوش را قاتل توده ها و تونى بلر را احمق فريب خورده خطاب مى كند. پينتر دستگاه بوش را با نازى هاى آلمان هيتلرى همراه مى داند. او مى گويد: «من عميقاً به هنر و سياست علاقه مندم و اين دو گاه با هم تلاقى مى كنند و گاه هم نه. به هرحال هر دو برايم بسيار قابل توجه هستند.» او همچنين نماينده فعال عمليات همبستگى كوبا نيز هست، سازمانى كه از رژيم فيدل كاسترو در برابر مداخلات آمريكا حمايت مى كند. پينتر براى دفاع از آزادى ميلوسويچ در كميته دفاع از ميلوسويچ نيز فعاليت مى كند.
        در روز پنجشنبه ۲۱ مهر سال جارى مطابق ۱۳ اكتبر ۲۰۰۵ يعنى روز اعلام برندگان جايزه نوبل در اخبار يك شبكه تلويزيونى كه اسم آن برده نشده به اشتباه از مرگ نابهنگام هارولد پينتر خبرى خوانده شد. البته او از بيمارى سرطان رنج مى برد و به تازگى نيز در حادثه اى از ناحيه سر زخمى شده است كه شايد همين علت گزارش اشتباه اين شبكه باشد.۲
        •••
        از خطوط آغازى اتاق تا پرده آخر تازه ترين كار پينتر سه مفهوم كمابيش در پس زمينه هريك از درام هاى اين نويسنده وجود دارد. اين سه مفهوم وابسته به هم يعنى تهديد، رابطه و تثبيت معناى بنيادينى است كه همزمان در موضوع و تكنيك آثار او ديده مى شود. بنابراين ضرورى است كه بدانيم پينتر هركدام از اين اصلاحات را چگونه تعريف مى كند و سپس ببينيم چگونه اين مفاهيم را در نوشته هاى خود به كار مى برد.
        اساساً مى توان هر نمايشنامه پينتر را در ارتباط با اين سه مفهوم بنيانى در الگوى دايره اى زير مشاهده كرد. تهديدى وجود دارد. به علت وجود تهديد، افراد براى اطمينان خاطر، نيازمند برقرارى رابطه با ديگرى هستند، اما تهديد موجود ايجاد اختلال مى كند و رابطه به هم مى خورد يا افراد درگير، از ترس اينكه خودشان را در معرض تهديد بيشتر قرار بدهند از رابطه برقراركردن دورى مى كنند. بنابراين فقدان رابطه به طور طنزآميزى تهديد بيشترى را به وجود مى آورد. به دليل وجود تهديد، نياز به تثبيت و به عبارت ديگر نياز به تبيين واقعيت هم وجود دارد. بدبختانه تهديد بار ديگر اختلال ايجاد مى كند و سد راه تثبيت مى شود و نتيجه باز هم تهديد بيشتر است كه به نوبت نياز به رابطه بيشتر و تثبيت بيشتر را ايجاد مى كند كه اتفاق نمى افتد و تهديد را تقويت مى كند و اين الگوى دايره اى همچنان ادامه دارد.
        تهديد: تهديد به معنى خطرى براى وضع موجود است. هرچند پينتر به ندرت توضيحى در مورد مفهوم آن داده اما تهديد در ابعاد وسيعى موضوع تمام نمايشنامه هاى او است از اتاق ۱۹۵۷ و مطالعه اختلال روانى رز پيش از ترس ناشناخته اى كه منشأ آن در زيرزمين است گرفته تا بازگشت به خانه ۱۹۶۵ و خوددارى تدى از درگيرى عاطفى با آدم هاى ديگر به خاطر ترسش از طرد شدن. در نمايشنامه هاى اوليه اين درام نويس خطر شكلى فيزيكى داشته، درحالى كه در درام هاى بعدى بيشتر طبيعتى روانى يافته است.
        پينتر بر ايجاد وضعيت تهديد به عنوان يك تكنيك تكيه مى كند تا پيرنگ داستان را پيش ببرد درحالى كه همزمان مخاطب را درگير اين فكر مى كند كه آنها نيز به اندازه شخصيت هاى در حال بازى در برابر وحشتى كه روى صحنه تجسم يافته آسيب پذيرند.
        رابطه: پينتر وقتى از طبيعت زبان صحبت كرده به طور مشخص گفته كه زبان چگونه و چرا شكست روابط بين افراد را نشان مى دهد. او در مقاله «ميان خطوط» كه در ۱۹۶۲ براى ساندى تايمز لندن نوشت درك خود را از نقش زبان توضيح مى دهد. كاملاً روشن است كه از نظر پينتر زبان براى برقرارى ارتباط استفاده مى شود اما به همان اندازه مهم است كه بدانيم زبان براى عدم برقرارى ارتباط نيز استفاده مى شود. پينتر براى بسط اين ايده خاطرنشان مى كند كه زبان «آداب» بسيار مبهمى است. بنابراين اغلب پشت كلمات گفته شده چيزى آگاهانه و گفته نشده وجود دارد. درك اين مسئله در ذهن اين نمايشنامه نويس او را به مشاهده دو نوع سكوت كه در يك گفت و گو رخ مى دهد راهبر مى شود:

        دو سكوت وجود دارد. يكى وقتى كه هيچ حرفى زده نمى شود. ديگرى زمانى كه سيلاب كلام جارى مى شود. اين گفتار به زبانى حرف مى زند كه پشتش پنهان شده… اين يك خوددارى اجتناب ناپذير است يك اضطراب فريب كارانه و خشن يا يك سرپوش تمسخر آميز است كه ديگرى را سر جاى خودش مى نشاند… يك نوع تلقى ديگر مى گويد گفتار، حيله اى هميشگى براى پوشاندن برهنگى است.
        البته روشن است كه وقتى شخصيت ها (آدم ها) چيزى براى گفتن ندارند، مى توانند حرف نزنند، اما پينتر احساس مى كند كه بيشتر اوقات سكوت هم در حالت عدم بيان كلمات و هم در حالت «سيلاب كلام» استفاده مى شود تا مانع از گفتن چيزى بشود. واضح است كه اين نوع استفاده از زبان را در طبقه بندى اصطلاح شناسى روانشناسى مى توان يك مكانيسم دفاعى به حساب آورد ابزارى كه ارگانيسم فردى سعى مى كند به وسيله آن از خود دفاع كند (به اين معنى كه يك فرايند ذهنى ناخودآگاه… اين امكان را به «من» مى دهد تا براى حل مسائل به مصالحه اى برسد.) بى ترديد اگر اين ارگانيسم فردى ضعف هاى خود را آشكار نكند به آن حمله نمى شود يا دست كم حمله موفقيت آميزى نمى شود. به همان نسبت براى پينتر روشن است كه تلاش براى نگفتن چيزى هماهنگ با تئورى تثبيت او است:
        عامل ديگرى هم هست كه فكر مى كنم روى اين قضيه تاثير قابل توجهى دارد اين عامل مشكل عميق تثبيت گذشته است. منظورم صرفاً چند سال پيش نيست بلكه ديروز يا امروز صبح. چه اتفاقى افتاده… اگر كسى بتواند از سختى درك چيزى كه روز پيش اتفاق افتاده حرف بزند پس فكر مى كنم بتواند در مورد زمان حال هم به همين ترتيب حرف بزند. حالا دارد چه اتفاقى مى افتد، تا فردا يا شش ماه بعد نمى دانيم و بعد از آن هم يا فراموش كرده ايم، يا تخيلاتمان مشخصات دروغينى را به امروز نسبت مى دهند… همه ما تفسيرهاى كاملاً متفاوتى از يك تجربه مشترك مى كنيم گرچه موافقيم كه زمينه مشتركى وجود دارد. مسلماً من هم فكر مى كنم يك زمينه مشترك وجود دارد، اما بيشتر شبيه يك باتلاق شنى است. زيرا «واقعيت» كلمه كاملاً قاطعى است و ما دلمان مى خواهد يا اميدواريم كه وضعيتى كه به آن اشاره مى شود به همان اندازه قاطع، ثابت و بدون ابهام باشد. اين طور به نظر نمى رسد و به عقيده من براى واقعيت چيزى بدتر يا بهتر وجود ندارد.
        تا زمانى كه هيچ راهى براى دستيابى به معناى هيچ وجود ندارد، اگر امكان ناپذير نباشد دست كم مشكل است تحت شرايطى كه پينتر توصيف مى كند بشود از هيچ حرف زد. براى مثال همان طور كه اين هنرمند در كوتوله ها ۱۹۶۰ نشان مى دهد اگر هر كسى مدام تغيير مى كند و تغيير به حدى است كه چيزى به عنوان نقطه ارجاع وجود ندارد، زيرا هيچ كس همان شخص يك دقيقه پيش نيست، پس ارتباط با خود نيز غيرممكن مى شود چه برسد به ارتباط با چيزهاى بيرون از خود.
        تثبيت: اصل سوم فلسفه دراماتيك پينتر تثبيت است. بارديگر اين نويسنده از عقيده خود بى پرده سخن گفته. در مارس ۱۹۶۰ در يادداشت برنامه اجراى اول اتاق و گارسون لال در لندن مى نويسد: آرزوى تثبيت قابل درك است اما هميشه نمى تواند برآورده شود. مرز مشخصى بين چيزهاى واقعى و چيزهاى غيرواقعى وجود ندارد بين راستى و دروغ هم. چيزها لزوماً درست يا غلط نيستند مى توانند هم درست و هم غلط باشند. وقتى فرض تثبيت چيزى كه اتفاق افتاده و چيزى كه دارد اتفاق مى افتد مشكلاتى را به وجود مى آورد من آن فرض را نادرست تلقى مى كنم. توجه به شخصيت روى صحنه كه نه مى تواند بحث كند و اطلاعات قانع كننده اى از تجربيات گذشته خود ارائه بدهد و نه تحليل قابل توجهى از انگيزه هاى خود به دست دهد به همان اندازه مشروع و ارزشمند است كه توجه به آدمى كه به طور خطرناكى همه اين كارها را مى تواند انجام دهد. هرچه تجربه عميق تر باشد بيان آن مبهم تر مى شود.
        معناى ضمنى نقل قول بالا روشن است و به عنوان قسمتى از موضوع بنيادى هركدام از نمايشنامه هايى است كه پينتر تا امروز نوشته تكنيكى كه با اصلاحات دارماتيك و براى انتقال انديشه تثبيت به كار گرفته تكنيك ساده اى است. چنان كه جان راسل تيلور اشاره كرده: اين تكنيك شامل «شك كردن به همه چيز است و نظير هم قراردادن هر جمله به ظاهر روشن و خالى از ابهام با يك جمله متضاد قبلى كه به همان اندازه روشن و خالى از ابهام است.» يا مثل نمونه آن كوتوله ها: يكى از شخصيت ها گفت وگوى طولانى ديگرى را با اين خبر كاملاً بى ربط قطع مى كند: «شنيدم قيمت كره داره مى ره بالا» وقتى طرف جواب مى دهد: «قبول، اما اينكه جواب سئوال من نيست» ما فقط مى توانيم موافق با شخصيت دوم باشيم. اين خبر شايد راست باشد اما در حوصله مطلب مربوط نيست. از نظر پينتر شايد هيچ چيز نتواند در حوصله مطلب مورد نظر باشد.
        نمايشنامه هاى پينتر يك واحد ارگانيك را تشكيل مى دهند هر درام از درام هاى قبلى خود شكل مى گيرد و گشايشى براى درام هاى بعدى مى شود. آغاز تكامل او را به عنوان يك دراماتيست به روشنى مى توان از نخستين نمايش صحنه ا ى كاملش، اتاق، دنبال كرد. اتاق داراى تمام اجزايى است كه در اثر بعدى او بازگشت به خانه پيدا مى شود. بازگشت به خانه از نمايشنامه بزرگ و از آثار برتر او به ويژه به لحاظ ايده و تكنيك و نيز بهترين نمونه از سبك پينتر به حساب مى آيد. از اين گذشته همچنان كه پينتر در نمايشنامه هاى ابتدايى اش از بحث در مورد تهديد به سوى بررسى ريشه اين تهديد در نمايشنامه هاى بعدى اش پيش مى رود الگوى مشخصى را مى توانيم در درام هاى او دنبال كنيم.
        سه نمايشنامه نخست پينتر، اتاق، جشن تولد و گارسون لال۳ كه مجموعاً تحت عنوان «كمدى هاى تهديد» ناميده مى شوند، اساساً در ارتباط با نمايش تهديد شخص در دنيا هستند و طرح ويرانى آدمى را زير فشار تهديد مى كشند. مشكلاتى كه در روابط ميان افراد و در درك واقعيت وجود دارد در مقابل شخصيت هاى اين سه نمايشنامه نخست قرار مى گيرد. در عين حال آنها با تهديد فيزيكى حاكمى كه منشأ نامعلومى دارد نيز روبه رو هستند. يكى از اين شخصيت ها ترسى را به ياد مى آورد كه نويسنده در جوانى تجربه كرده است.

        در اتاق اين تهديد به تنهايى وجود دارد و مخاطب هيچ وقت علت آن را كشف نمى كند- آنها فقط با وحشت رز (ROSE) روبه رو هستند. جشن تولد به طور ضمنى اشاره مى كند كه شايد جامعه منشأ اين تهديد باشد اما با اين همه اين تهديد و تاثيرش است كه اهميت دارد نه ريشه آن. گارسون لال، وقتى تهديد كننده ها را نشان مى دهد كه مثل بقيه وحشت زده و در برابر تهديد آسيب پذيرند بر گرد تصويرى از تهديد مى گردد.
        دو نمايشنامه بعدى درد خفيف ۱۹۵۸ و سرايدار ۱۹۵۹ نشان مى دهند كه توجه پينتر از تمركز بر حضور خود تهديد به نمايش علت تهديد جابه جا شده. در واقع جابه جايى اى كه صورت گرفته كاملاً ساده است. پينتر در درد خفيف نشان مى دهد تهديدى كه در مورد زن و شوهر وجود دارد منشأ بيرونى ندارد بلكه يك عامل درونى است و مبناى آن نيازهاى روانشناختى افراد درگير است. در سرايدار كه پينتر داستان دو برادر و يك پياده روى را مى گويد نياز روانى، انگيزه اى براى اعمال شخصيت ها به حساب مى آيد. در كلكسيون ،۱۹۶۱ فاسق ۱۹۶۳ و بازگشت به خانه ،۱۹۶۵ الگوى درد خفيف و سرايدار دنبال مى شود و اين درام نويس مطالعه خود را در مورد وجود منشأ تهديد در نيازهاى روانشناختى گسترش مى دهد و نشان مى دهد شدت آن به حدى است كه آدم ها تلاش مى كنند نيازهايشان را ارضا كنند. درام هاى ديگر پينتر چشم انداز ،۱۹۶۷ سكوت ،۱۹۶۸ شب ۱۹۶۹ و دوران قديم ۱۹۷۰نشان مى دهند كه نويسنده در حال بررسى درون مايه خاطره به صورت كامل ترى است (تثبيت يا درك گذشته و تاثير آن روى اكنون)۴
        پينتر در سال ۱۹۳۰ در بخش هكنى لندن به دنيا آمد. او تنها پسر يك خياط يهودى (با تبار مشكوك پرتغالى) بود. نمايشنامه نويس آينده در دنيايى پرورش يافت كه پر بود از افسانه هاى پرشورى از وضعيت يهوديان در آلمان هيتلرى و در زمان ظهور نئونازيسم در انگلستان بعد از جنگ او در مسير خانه اش بى اغراق مى بايست با باندهاى جوانان خشونت طلب مى جنگيد. در سال هاى بعد جو هميشگى وحشتى كه با آن زندگى كرد جزء بنيادين نوشته هاى او شد.۵
        پينتر برنده بورس تحصيلى يك دبيرستان محلى به نام هكنى داونز و از آنجا فارغ التحصيل شد. نخستين تجربه اش با تئاتر تماشاى سر دونالد ولفيت در شاه لير بود. در سال ۱۹۴۷ وارد آكادمى سلطنتى هنر هاى دراماتيك شد، اما از آنجا خوشش نيامد، به همين دليل وانمود كرد كه اختلال عصبى دارد و آكادمى را ترك كرد. دو بار هم به عنوان يك مخالف جدى و به خاطر اجتناب از رفتن به خدمت نظام در دادگاه حاضر و در مجموع سى پوند جريمه شد. اين مبلغ را خانواده اش پرداخت كرد.
        در سال ۱۹۴۹ پينتر به عنوان رپرتوار يك دوره هشت ساله بازيگرى را شروع كرد و با نام مستعار ديويد بارون به اطراف بريتانيا سفر كرد. در اين دوره با شركت توريستى اندرو مك مستر هجده ماه را در ايرلند گذراند.
        پينتر كه همچنان به بازى هاى گهگاهى خود ادامه مى داد، كارگردانى چندى نيز مى كرد (مردى در اتاقك شيشه اى نوشته رابرت شاو و چند اثر هم از خودش). تا ۱۹۵۷ كه از اين پس انرژى خود را اساساً روى نمايشنامه نويسى گذاشته است. اين درام نويس نمايش هايى براى تئاتر نوشته. نمايش هاى شاد تك صحنه اى خلق كرده، كار هايى براى راديو و تلويزيون انجام داده (كه بعد ها براى صحنه تنظيم شده) پينتر به فيلمنامه نويسى نيز پرداخته و آثار ماندگارى را از خود به جا گذاشته است: «از سرايدار جشن تولد و بازگشت به خانه نسخه سينمايى تهيه كرده، به علاوه فيلمنامه هايى براى پيش خدمت (۱۹۶۳)،۶ كدو تنبل خور (۱۹۶۳)، يادداشت هاى كوييلر (۱۹۶۵)، تصادف (۱۹۶۶) و واسطه (۱۹۶۹) نوشته است.»

      از شرق، ترجمه: شعله آذر

        بحث حقوق مؤلف (کپی رايت)- محمد قائد

        اکتبر 5, 2010 ۱ دیدگاه
          چه كسي ما را از دست خودمان نجات خواهد داد

          گرفتاري هايي هست كه درباره آنها كار چنداني نمي توان كرد؛ گرفتاري هايي كه اگر هم رفع شوند در حيات ما نخواهد بود. در كوتاه مدت، گره از معدود گرفتاري هايي گشوده خواهد گشت اما بسياري از اينها چندان مورد توجه ما و مسئله ما نيستند.
          بحث حقوق مؤلف (كپي رايت) سال ها جسته گريخته در ايران جريان داشته بي آنكه اتفاق نظري، اگر نه وسيع، دست كم در ميان اهل قلم و نشر فراهم آيد، يا حتي دامنه موضوع روشن شود. كليت موضوع حكايت از آن دارد كه بجاتر مي بود اهل قلم به اهل كسب رهنمود بدهند، اما عملاً كار به اين ترتيب پيش مي رود كه مقام هاي اداري براي اهل قلم تعيين تكليف مي كنند. در گروه اخير، ظاهراً همه ترجيح مي دهند به انتظار قوانيني كه ناگزير و به حكم روابط بين المللي تصويب خواهد شد بنشينند.
          تا يكي دوسال پيش، يك انتظار اين بود كه در بحث حقوق مؤلف، ما با نويسندگان خارجي طرف شويم، يعني گرفتاري در ترجمه كتاب هاي خارجي باشد. در عمل چنين نشد. هيچ نويسنده و ناشري از كشورهاي ديگر تاكنون علناً وارد بحث با ما در زمينه حقوق خويش به سبب ترجمه نشده است (گرچه در نمايشگاه هاي كتاب در آلمان، ناشران ايراني را تحقير كرده و رنجانده اند). ترجمه يك كتاب در مواردي به اندازه تأليف آن وقت مي برد و مؤلف خارجي يقيناً توجه دارد كه فردي براي برگرداندن كتاب او به زباني ديگر ماه ها وقت صرف كرده است، در همان حال كه حاصل كار مؤلف خارجي در چندين ده هزار نسخه، هركدام به سي دلار، منتشر شده، و ثمره كوشش مترجم ايراني در چند هزار نسخه هر كدام به سه دلار.
          نخستين شاكيانِ دست اندازيِ ايرانيان به حقوق آثار هنري ديگران ناشر نبودند؛ پخش كننده فيلم بودند. خارجي هم نبودند؛ ايراني بودند. از همه غيرمنتظره تر، از خارج به داخل ايران اعتراض نكردند؛ از ايران براي اعتراض به آمريكا رفتند. بسياري در ايران فكر مي كردند يك روز ناشران خارجي عليه ناشران ايراني وارد دعواي حقوقي خواهند شد. در واقعيت تاريخي، ايراني هايي از ايستگاه تلويزيوني شان در آمريكا فيلم ايراني را بدون اجازه و خريد حقوق قانوني پخش كردند. صاحب فيلم ناليد كه اين ظلم بزرگي است زيرا حق پخش فيلم در آمريكا، در قياس با درآمدها در داخل ايران، رقمي است هنگفت (گرچه گرداننده ايستگاه متخلف تلويزيون ايراني در آمريكا گفت او هم به همين اندازه ندار است). تا اين جاي بازي تعدادي از پيش بيني هاي اكثر ما درست از آب در نيامده است. اجازه مي خواهم با احتياط پيش بيني كنم كه به احتمال زياد بقيه هم غلط از كار در خواهد آمد. مي گويم با احتياط، چون پيش بيني، از هر نوع كه باشد، بايد غلط از آب در آيد (از جمله، همين پيش بينيِ نگارنده). تحولات جهان همواره غافلگيركننده بوده اند و تا غافلگيركننده نباشند توجهي جلب نمي كنند و كسي به آنها اهميتي نمي دهد. در اينجا وارد بحث حقوق مؤلف به عنوان مبحثي قانوني تجاري نمي شويم و به جنبه هايي ديگر مي پردازيم.

          وقتي نويسنده اي ايراني در كشوري ديگر اعلام مي كند كه ميل دارد كتاب خويش را شخصاً به فارسي ترجمه كند، در نهايت حيرت مي شنويم مترجم و ناشر ايراني به او يادآوري مي كنند كه دولت ايران قانون حقوق مؤلف را امضا نكرده است (گرچه در موارد ديگر دولت ايران مانع است، در اين مورد خاص مقتداست). وقتي بپرسيم چرا امضا نكرده است، گربه روي چهار دست و پاي هميشگي پائين مي آيد: «آنها» نفت ما را برده اند و خورده اند، پس ما نبايد زير بار قراردادهاي تركمانچايي برويم. اما مؤلف ايراني چه دخالتي در اين قضيه تخيّلي يا واقعيِ نفت داشته است؟ مي بينيم كه افراط در رندي سر از كجا در مي آورد.
          استدلال رايج در ميان ما نه تنها از جنبه روابط حقوقي بين ملت ها، بلكه از نظر مشروعيت اخلاقي ميان خودمان هم سست است. يكي از جنبه هاي بحث كپي رايت، اگر جداً و واقعاً درمي گرفت، تقويت جنبه هاي روحي و اخلاقي حرفه نشر ما بود. بسياري از ما دوست داريم فكر كنيم از نظر توان روحي كمبودي نداريم؛ ماهياني هستيم سالم و سرحال كه هرگاه به دريايي ژرف و زلال برسيم با چالاكي به غوّاصي مي پردازيم و مشكل ما كمبود درياست، نه ناشيگري در فن شنا. و بسياري از ما متقاعد شده ايم كه از نظر اخلاقي كارمان درست است؛ هرگاه بقيه مردم از رفتارهاي خلاف اخلاق دست بردارند، ما نخستين كساني خواهيم بود كه به اشاعه اخلاق والاي انساني خواهيم پرداخت. اووهوم م.
          در جامعه فرهنگي ايران نه تنها مرسوم نيست از كسي بپرسند آيا راضي به چاپ دوباره مقاله يا عكس يا شعرش در جايي هست يا نه، بلكه حتي نسخه اي از اثر بدون اجازه چاپ شده فرد را برايش نمي فرستند. فرض ناگفته بر اين است كه وقتي مطلب نويسنده و هنرمند مهم خارجي را هم مي توانيم به ميل خودمان چاپ كنيم، نويسنده ايراني بهتر است خودش را زياد جدي نگيرد. اما اگر نويسنده خارجي دستش به غارت نفت گرانبهاي ما آلوده است، نويسنده ايراني كه در اين مظلمه دخالتي ندارد.
          در دنياي اينترنت كار از اين هم پيچيده تر است. اگر در حيطه چاپ كاغذي مي توان رد پاي چاپ كننده را سرانجام به طريقي يافت، در دنياي نشر الكترونيك چنين كاري بسيار دشوارتر و بلكه ناممكن است. ارسال ويروس و دستكاري در سايت هاي ديگران امروز جهان را گرفتار كرده است. تمدنْ كيفيتي است ظريف كه وقتي زرورق روي آن برداشته شود، رفتارهاي انسان كه از پشت آن لايه درخشان بي عيب به نظر مي رسيد تبديل به پديده اي غريب مي شود. شايد قضيه را بتوان به اين شكل ديد كه پهنه اينترنت همانند سرزميني است تازه كشف شده كه تاكنون پاي بشر به آن نرسيده است، و در چنين برهوتي نمي توان انتظاري جز تنازعِ داشت.
          طبق قوانين حاكم بر اقاليم مرزبندي شده اي مانند تجارت، روي بسته بندي هر كالايي بايد مشخصات محتوا، نام سازنده و محل ساخت به وضوح اعلام شود؛ و طبق قوانين حيطه چاپ، تشابه عمدي و فريبنده با نشريه اي ديگر جرم است. از جمله گرفتاري هاي نشر الكترونيك، يكي اين است كه كساني چنين اصولي را به رسميت نمي شناسند. سايت هاي اينترنتي كه انگار در جنگلي بر پا شده اند در دوردست ها و به شهرهاي جهان متمدن ربطي ندارند، برخلاف نشريه كاغذي، نه مشخصات محتوا را اعلام مي كنند و نه نام توليدكننده را.
          در جامعه مدني، مزاحمت تلفني جرمي است قابل تعقيب. به همچنين مالكيت مشكوك و بدون مدرك كه اصطلاحاً «مال خري» خوانده مي شود. گرداننده سايت اينترنتي نام و نشاني شما را به صورت كالايي فلّه و دست چندم از جايي نامعلوم فراهم كرده است. وقتي استدعا مي كنيد دست از سر شما بردارد و برايتان تصاوير و مطالبي كه مورد علاقه شما نيست نفرستد، نام و نشاني شما را مي پرسد. درست مانند اينكه ولگرد مزاحم، در برابر اجابت تقاضاي رهگذر به رهاكردن يقه او، با وقاحت تمام، نشاني منزل و شماره تلفن قرباني را به خط خود او بخواهد.

          تقريباً همه اين وقاحت ها از ناحيه جوامعي است كه براي حراست از رهگذران در برابر مجرمان شرور، دفاع از كودكان در برابر افراد ناهنجار، حفاظت از خريداران در برابر اهل تقلب در كسب، و حمايت از شهروندان در برابر تعرض ها قوانيني گذرانده اند و پيشينه رويه قضايي دارند. قياس كنيد وقتي در جامعه اي استدلال شود كه چون خارجيان نفت ما را برده اند پس ما حق داريم هر فرهنگ لغتي را كه در خارج منتشر شده است، بدون اجازه صاحب مال و در صدها هزار نسخه، چاپ افست كنيم اوضاع بر چه منوال خواهد بود. بحثي فرهنگي ـ روشنفكري بايد بر پايه اي محكم تر از اين حرف ها استوار باشد.
          براي مثال، وزارت ارشاد نام لوح را رسماً براي يك نشريه ثبت مي كند و مدرك قانوني مي دهد. اين نام در مركز ثبت نشريه و كتاب در پاريس هم ثبت مي شود و شماره بين المللي مي گيرد. چندي بعد خبر مي رسد كه سايتي فارسي در اينترنت همين عنوان را (با تغييري مختصر در املاي لاتين آن) بالاي صفحه خود گذاشته است. هويت باعث و بانيانِ سايت مشخص نيست، اما گويا در ايران زندگي مي كنند و اتباع اين كشورند. درهرحال، كساني كه مشتاقند ادبيات و انديشه به جهان صادر كنند بايد توجه داشته باشند كه سرقت نام نشريه به معني شاكيِ خصوصي است و انديشه ورزان ياغي و اهل ناخنك زدن را، انديشه شان هراندازه هم كه تابناك باشد، اگر شاكي خصوصي داشته باشد كسي جدي نخواهد گرفت. درهرحال، در اين وضعيت چند نكته مي توان ديد.
          اول، در سپهر اينترنت، ته رنگي از بازگشت به روحيه انسان جنگل نشين ديده مي شود: هرچه به دستت افتاد غنيمت است و مي تواني آن را متعلق به خويش تلقي كني. دوم، مجوز نشر در ايران هم بي مورد است. سوم، كلمات و اسامي و عناوين را هم مي توان مانند شكار از چنگ ديگران قاپيد. چهارم، معيار تمايز و تشخيص كلمات و نام ها املاي لاتين آنهاست و خط فارسي در سپهر اينترنت محلي از اِعراب ندارد.
          اين نكات را از آخر به اول باز كنيم. نظر تلويحي گردانندگان آن سايت از پيش بيني هايي است كه شايد استثنائاً درست از آب در آيند: در آينده خط فارسي در اينترنت به حاشيه رانده خواهد شد. امروز مي بينيم حتي فارسي زبان هايي كه براي نوشتن نامه الكترونيك به يكديگر از زبان انگليسي استفاده نمي كنند، كلمات فارسي را به خط لاتين مي نويسند زيرا ما هنوز خط الكترونيك استانداردي براي فارسي نداريم. از آنجا كه حاضر نيستيم امتياز شركت هاي بزرگ نرم افزارساز را به رسميت بشناسيم و كارِ اساسي خرج دارد، شركت هاي كوچك چيزهايي از اينجا و آنجا كش مي روند و سر هم مي كنند و هركس ساز خودش را مي زند. يكي از تازه ترين تحولات در عرصه نرم افزار اين است كه شركت مايكروسافت در نظر دارد خط فارسي استانداردي به نام ام. اس. اويغور به جريان بيندازد. بله، درست خوانديد: خطي براي زبان اويغوري. قابل پيش بيني است كه تكه پاره هايي از اين خط نسخ هم، كه به اعتقاد صاحب نظران بسيار زيبا از كار درآمده، وارد خط الكترونيك ما شود، مايي كه مي پنداريم زبانمان ستاره تابان ادبيات جهان است. از مديران مايكروسافت نقل كرده اند كه گفته اند نمي دانند چرا فارسي زبان ها پول روي هم نمي گذارند تا براي خودشان خط استانداردي درست كنند. جان كلامشان اين است: ايراني ها نشسته اند تا ما چند سال روي فونتي كار كنيم و بعد آنها به يغما ببرند. دروغ مي گويند؟ اين است نتيجه سر به دنيي و عقبي فرونياوردن و حق مؤلف را به رسميت نشناختن. جاي ترديد است با خط هاي الكترونيك شكسته بسته اي كه تمام عالَم مي داند مسروقه اند بتوان ادبيات ملتي را جهاني كرد.
          بعد: روحيه مصادره چنان در ما قوي است كه گويي از هر چيزي به اندازه كافي وجود داردـ آدم فقط بايد از آب كره بگيرد و ميوه هاي رسيده را از شاخه بچيند. نه تنها ثروت، بلكه علم، اطلاعات، هنر، سناريوي فيلم، مقاله در هر زمينه اي، و عكس از اشخاص و اشيا در دنيا به وفور ريخته است. لازم نيست زحمت بكشي و جوجه پرورش بدهي؛ دست دراز كن و ران مرغي بردار، و به جاي گشتن در فرهنگ لغت براي ابداع نام نشريه و فيلم، از همين هايي كه منتشر شود يكي را انتخاب كن. مال توست.
          اينترنت، اين جهان نو و كبير، چنان روحيه پخته خواري را در اشخاص تقويت كرده است كه در لندن، قديمي ترين قطب گردآوريِ اطلاعات در جهان، مقاله دوازده سال پيشِ دانشجوي دانشگاه درباره جنگ افزارهاي عراق را از اينترنت كپي كرده اند و به دست زمامداراني داده اند كه قرار است براي كل دنيا تصميم بگيرند. ظاهراً حتي بعضي از جواسيس هم كه زماني شوق اكتشاف داشتند ديگر لازم نمي بينند پرده را كنار بزنند و دستشان را از پنجره بيرون ببرند تا ببينند باران مي آيد يا نه. به جاي اين كار، كامپيوتر را راه مي اندازند و روي «هواشناسي» كليك مي كنند. آيا حقوقي كه كاركنان آن سازمان هاي جاسوسي از بيت المالِ كفّار مي گيرند حلال است؟
          از نظر مجوّز انتشار، اگر در بر همين پاشنه بچرخد و روزي اينترنت به همان اندازه در دسترس همگان باشد كه تلفن عمومي و تلفن همراه، شايد در آينده براي بيرون دادن نشريه نيازي به ارائه گواهي عدم سوءپيشينه و اخذ مجوز ممهور به مهر وزارتخانه نباشد.
          اما اولين نكته، يعني روحيه بدويت در برابر سازوكار جامعه مدني، جاي بحث بيشتري دارد. در سال هاي اخير چند صد كتاب سطح بالا در ايران انتشار يافته كه واژه «خردورزي» در عنوان آنها يا بخشي از مضمون آنها بوده است. گرچه حتي ناشران بسياري از اين كتاب ها از ترجمه اي كه بيرون داده اند راضي نيستند، همه از همديگر مي پرسند چرا اين كتاب ها را به اندازه كافي نمي خوانندـ يا به بيان رايج در نتيجه رواج ترجمه هاي تحت اللفظي، چرا اين كتاب ها به اندازه كافي خوانده نمي شوند؟ گرچه معياري براي «اندازه كافي» در دست نيست، مي توان سؤال ديگري مطرح كرد: تصور مي فرماييد اين همه خردورزي نتيجه ملموسي هم داشته است؟ اگر اين همه متن خردورزانه كسالت بار ترجمه نمي كرديم، به چاپ نمي داديم و نمي خوانديم، امروز طرز فكر ما تا چه اندازه ممكن بود متفاوت باشد؟ ما پيشاپيش تصميممان را گرفته ايم: چون كساني نفت ما را برده اند، پس كل جهان به ما مديون است. خواندن يا نخواندن متن خردورزانه تأثير چنداني در تغيير اين طرز فكر نداشته است. و در حيطه عمل، چون نتوانسته ايم دامنه مسئله را تعيين كنيم، كنار نشسته ايم تا قضيه حقوق مؤلف به نحوي به خودي خود فيصله يابد و ما بتوانيم با نتايج آن، هرچه باشد، با خيال راحت مخالفت كنيم.
          بالاتر از اين، وقتي ما، به عنوان انسان هاي بيگناهي كه جهانخواران حقشان را خورده اند، اموال فرهنگيِ نويسندگان مكزيكي و اسپانيايي و فنلاندي و بلغار و يوناني و مصري را به يكسان مصادره مي كنيم، دشوار بتوان اموال فرهنگيِ نويسنده و ناشر ايراني را از اين چپاول مستثنا كرد.
          جان كلام اين دو نكته است: انسان وقتي صفتي را به ديگران نسبت داد، مشكل بتواند متقاعد شود كه بهتر است صفت انتسابي را پس بگيرد و به خويش برگرداند. دوم، اگر در گيرودار تنازع، عادت كرديم كه ادعاي برحق بودن را عين حقانيّت بگيريم، آن گاه درك اين نكته كه ادعا را بايد از برهان تفكيك كرد به همان اندازه دشوار خواهد بود.
          هزارها متن خردورزانه را به فارسي برگردانده اند، از كتاب به جزوه، از جزوه به مقاله روزنامه، و از مقاله روزنامه به پايان نامه دكترا برده اند، و در بايگانيِ راكد ريخته اند. دست آخر، آنچه تعيين مي كند ما تا چه حد انسجام فكري داريم، گفته ما تا چه اندازه با عمل مان يكي است، و چه مقدار براي حق النّاس احترام قائليم، شرايط موجود و برآيندِ تنازعِ محيط پيرامون ماست. همه ما به عنوان نويسنده و متفكر و شاعر و فيلسوف وظيفه خود مي دانيم كه در غمناله هايمان، چه روي كاغذ و چه در سايت (به مصداق ما همه شيران ولي شير عَلَم/حمله مان از باد باشد دم به دم) يك تنه طرف دعوايي در سطح جهاني باشيم و براي نجات بشريت اقدام كنيم. اينكه چه كسي به ما خواهد آموخت كه سپهر اينترنت را به جنگل تبديل نكنيم نكته اي است كه در قواعدي بين المللي و لازم الاجرا پاسخ داده خواهد شد. عجالتاً عمده فروشانِ انديشه و واضعان خردورزِ قواعد بين المللي هم به دنبال يافتن راهي براي سامان دادن به جنگل اينترنت اند. پس شايد به ما بُنكدارهاي كوچولو و خرده خردورز حرَجي نباشد.

        دسته‌ها:نقد برچسب‌ها: