جلوگیری از ادبیات : جرج اُرول

مارس 10, 2017 بیان دیدگاه

 

george orwell

مترجم: عزت الله فولادوند

 

…این‌ مقاله‌ در سال ۱۹۴۶ در اوج‌ اقتدار جهانی‌ رژیم‌ استالین‌ نوشته‌ شده‌ است‌، در عصری‌ که‌ هنوز نه‌ تلویزیون‌ به‌ این‌ حد از پیشرفت‌ فنی‌ رسیده‌ بود و نه‌ از اینترنت‌ خبری‌ بود. ولی‌ آنچه‌ ارول‌  سال‌ ها پیش‌ در زمینه‌های‌ فکری‌ و اجتماعی‌ و فرهنگی‌ و سیاسی‌ می‌گوید نه‌تنها همچنان‌ به‌ ارزش‌ خود باقی‌ است‌، بلکه‌ حتی‌ موضوعیت‌ بیشتری‌ یافته‌ است‌ چنانکه‌ خواهید دید.- عزت‌الله فولادوند

*****

جلوگیری از ادبیات : جرج اُرول

در حدود یک‌ سال‌ پیش‌ به‌ یکی‌ از جلسه‌های‌ باشگاه‌ قلم[۱]‌ رفتم‌ که‌ به‌ مناسبت‌ سیصدمین‌ سال‌ انتشار جزوه‌ای‌ اثر [‌جان] میلتن‌ به‌ نام‌ آرئوپاگی‌تیکا[۲] در دفاع‌ از آزادی‌ مطبوعات‌ برپا شده‌ بود. روی‌ برگه‌ای‌ که‌ برای‌ تبلیغ‌ نشست‌ انجمن‌ قبلاً چاپ‌ و پخش‌ شده‌ بود، جمله‌ معروف‌ میلتن‌ درباره‌ گناه‌ «کشتن‌» کتاب‌ به‌ چشم‌ می‌خورد.

چهار سخنران‌ اصلی‌ در جایگاه‌ کنار تریبون‌ نشسته‌ بودند. اولی‌ نطقی‌ درباره‌ آزادی‌ مطبوعات‌ ولی‌ تنها مربوط‌ به‌ هندوستان‌ ایراد کرد؛ دومی‌ با تردید و دودلی‌ و به‌ نحو بسیار کلی‌ گفت‌ که‌ آزادی‌ چیز خوبی‌ است‌؛ سومی‌ قوانین‌ راجع‌ به‌ هرزه‌نگاری‌ در ادبیات‌ را هدف‌ حمله‌ قرار داد. چهارمی‌ بیشتر سخنرانی‌اش‌ را صرف‌ دفاع‌ از تصفیه‌های‌ روسیه‌ [شوروی] کرد. از کسانی‌ که‌ از میان‌ جمعیت‌ حاضر در تالار سخن‌ گفتند، بعضی‌ باز برگشتند به‌ مسأله‌ هرزه‌نگاری‌ و قوانین‌ مربوط‌ به‌ آن‌، و دیگران‌ صرفاً به‌ مدح‌ و ستایش‌ روسیه‌ شوروی‌ پرداختند. آزادی‌ در موضوعات‌ اخلاقی‌ یعنی‌ آزادی‌ بحث‌ درباره‌ مسائل‌ جنسی‌ در کتاب‌ها و مطبوعات‌ ظاهراً با تأیید عمومی‌ روبرو بود، ولی‌ از آزادی‌ سیاسی‌ هیچ‌ ذکری‌ به‌ میان‌ نیامد. از این‌ اجتماع‌ چند صد نفری‌ که‌ شاید نیمشان‌ با حرفه‌ نویسندگی‌ ارتباط‌ مستقیم‌ داشتند، حتی‌ یک‌ نفر اشاره‌ نکرد که‌ آزادی‌ مطبوعات‌ اگر اساساً معنایی‌ بدهد، به‌ معنای‌ آزادی‌ انتقاد و مخالفت‌ است‌. جالب‌ اینکه‌ هیچ‌ یک‌ از سخنرانان‌ از جزوه‌ای‌ که‌ مجلس‌ به‌ یادبود آن‌ برپا شده‌ بود، هیچ‌ مطلبی‌ نقل‌ نکرد، و هیچ‌ ذکری‌ از کتاب‌هایی‌ که‌ در این‌ کشور [انگلستان] و در ایالات‌ متحد در زمان‌ جنگ‌ «کشته‌» شده‌ بودند بر زبان‌ کسی‌ نیامد. نتیجه‌ خالص‌ جلسه‌، تظاهراتی‌ به‌ طرفداری‌ از سانسور بود.[۳]

 

چیز خصوصاً عجیبی‌ در این‌ قضیه‌ وجود نداشت‌. آزادی‌ فکر و قلم‌ در عصر ما از دو سو هدف‌ حمله‌ است‌. یک‌ سو کسانی‌ که‌ به‌موجب‌ تئوری‌ دشمنی‌ دارند و از توتالیتاریسم‌ دفاع‌ می‌کنند، و از سوی‌ دیگر، کسانی‌ که‌ در عمل‌ دشمن‌اند، یعنی‌ انحصارگریها و بوروکراسی‌. هر نویسنده‌ یا روزنامه‌نگاری‌ که‌ درصدد حفظ‌ راستی‌ و درستی‌ خود باشد، می‌بیند که‌ مسیر عمومی‌ جامعه‌ بیش‌ از تعقیب‌ و آزار مانع‌ او می‌شود. چیزهایی‌ بر ضد او به‌ کار می‌افتند از قبیل‌ تمرکز مطبوعات‌ در دست‌ عده‌ انگشت‌شماری‌ از اشخاص‌ پولدار، کنترل‌ انحصاری‌ رادیو و سینما، بی‌میلی‌ عامه‌ مردم‌ به‌ پول‌ خرج‌ کردن‌ برای‌ کتاب‌، که‌ موجب‌ می‌شود هر نویسنده‌ای‌ بخشی‌ از معاشش‌ را از راه‌ کارهای‌ بازاری‌ تأمین‌ کند، تجاوز و دخالت‌ سازمان‌های‌ دولتی‌ مانند شورای‌ [فرهنگی] بریتانیا[۴] که‌ کمک‌ می‌کنند نویسنده‌ بخور و نمیری‌ داشته‌ باشد ولی‌ وقت‌ او را تلف‌ می‌کنند و عقایدش‌ را دیکته‌ می‌کنند، و بالاخره‌ فضای‌ جنگی‌ مداوم‌ ده‌ سال‌ گذشته[۵]‌ که‌ از آثار تحریف‌کننده‌ آن‌ هیچ‌کس‌ در امان‌ نبوده‌ است‌. همه‌ چیز در عصر ما دست‌ به‌ دست‌ هم‌ می‌دهند تا نویسنده‌ و هر هنرمندی‌ از هر سنخ‌ را به‌ کارمند کوچکی‌ تبدیل‌ کنند که‌ باید در موضوعاتی‌ که‌ از بالا داده‌ می‌شوند کار کند، و هرگز تمام‌ حقیقت‌ را به‌ او نمی‌گویند. جالب‌ اینکه‌ به‌ نویسنده‌ در نبرد با این‌ سرنوشت‌، هیچ‌ کمکی‌ از جبهه‌ خودش‌ هم‌ نمی‌رسد، یعنی‌ هیچ‌ مجموعه‌ بزرگی‌ از افکار و عقاید نیست‌ که‌ به‌ او اطمینان‌ دهد که‌ حق‌ با اوست‌. در گذشته‌، در قرن‌های‌ شاهد نهضت‌ پروتستان‌، مفهوم‌ شورش‌ و مفهوم‌ صداقت‌ فکری‌ باهم‌ آمیخته‌ بودند. فرد مرتد اعم‌ از سیاسی‌، اخلاقی‌، مذهبی‌ یا هنری‌ کسی‌ بود که‌ وجدان‌ خودش‌ را زیر پا نمی‌گذاشت‌. چکیده‌ نظرگاه‌ او در این‌ سرود مذهبی‌ «احیاگران‌»[۶] [پروتستان] آمده‌ است‌:

دلیرباش‌ همچون‌ دانیال[۷]‌،

دلیر باش‌ که‌ تنها بایستی‌،

دلیر باش‌ استوار بر هدف‌،

دلیر باش‌ بر اعلام‌ آن‌ هدف‌.

حال‌ اگر بخواهیم‌ این‌ سرود را به‌ روز بیاوریم‌، لابد باید بر سر هر مصرع‌ به‌ جای‌ «باش‌» بگذاریم‌ «مباش‌». زیرا یکی‌ از خصوصیات‌ عصر ما این‌ است‌ که‌ کسانی‌ که‌ بر نظم‌ موجود می‌شورند یا به‌ هر حال‌ پرشمارترین‌ آنان‌ که‌ دارای‌ خصلت‌های‌ مشترک‌ با یکدیگرند در برابر صداقت‌ فردی‌ نیز طغیان‌ می‌کنند. «دلیری‌ در تنها ایستادن‌»، هم‌ از نظر ایده‌ئولوژی‌ جنایت‌ است‌ و هم‌ عملاً بسیار خطرناک‌. از طرفی‌، نیروهای‌ مبهم‌ اقتصادی‌ پایه‌های‌ استقلال‌ نویسنده‌ و هنرمند را مانند موریانه‌ می‌خورند، و از طرف‌ دیگر، کسانی‌ که‌ باید مدافع‌ آن‌ باشند بنیادش‌ را سست‌ می‌کنند. در اینجا سروکار من‌ با موضوع‌ دوم‌ است‌.

حمله‌ به‌ آزادی‌ اندیشه‌ و مطبوعات‌ معمولاً با استدلال‌هایی‌ صورت‌ می‌گیرد که‌ درخور اعتنا نیستند. هر کسی‌ که‌ تجربه‌ سخنرانی‌ و مناظره‌ داشته‌ باشد، آن‌ استدلال‌ها را از حفظ‌ می‌داند. نمی‌خواهم‌ در اینجا به‌ این‌ ادعای‌ معمول‌ بپردازم‌ که‌ آزادی‌ توهمی‌ بیش‌ نیست‌، یا این‌ ادعا که‌ آزادی‌ در کشورهای‌ توتالیتر بیشتر از کشورهای‌ دموکراتیک‌ است‌، بلکه‌ می‌خواهم‌ وارد این‌ قضیه‌ به‌ مراتب‌ پذیرفتنی‌تر و خطرناک‌تر شوم‌ که‌ می‌گوید آزادی‌ نامطلوب‌ است‌ و صداقت‌ فکری‌ و قلمی‌ یکی‌ از صورت‌های‌ خودپسندی‌ ضداجتماعی‌ است‌. جنبه‌های‌ دیگر مسأله‌ معمولاً بیشتر به‌ چشم‌ می‌خورند، ولی‌ مناقشه‌ بر سر آزادی‌ بیان‌ و مطبوعات‌ در اساس‌ درباره‌ این‌ است‌ که‌ آیا دروغ‌ گفتن‌ مطلوب‌ است‌ یا نه‌. محل‌ اختلاف‌ به‌واقع‌ این‌ است‌ که‌ آیا کسی‌ حق‌ دارد رویدادهای‌ جاری‌ را با راستگویی‌ گزارش‌ کند، یا فقط‌ با همان‌ حد از راستگویی‌ سازگار با نادانی‌ و پیشداوری‌ و خودفریبی‌ که‌ هر ناظری‌ ضرورتاً دچار آن‌ است‌. ممکن‌ است‌ به‌ نظر برسد که‌ می‌خواهم‌ بگویم‌ تنها شاخه‌ مهم‌ و شایان‌ توجه‌ ادبیات‌، «رپرتاژ» ساده‌ است‌؛ ولی‌ بعد سعی‌ خواهم‌ کرد نشان‌ دهم‌ که‌ در هر سطح‌ ادبی‌ و احتمالاً در یکایک‌ هنرها همین‌ مسأله‌ منتها به‌ درجات‌ مختلف‌ ظرافت‌ پیش‌ می‌آید. عجالتاً لازم‌ است‌ مطالب‌ بی‌ربطی‌ را که‌ مسأله‌ معمولاً در لابلای‌ آنها پیچیده‌ می‌شود، کنار بزنیم‌.

دشمنان‌ آزادی‌ اندیشه‌ و قلم‌ همیشه‌ می‌کوشند مدعای‌ خود را دفاع‌ از انضباط‌ در مقابل‌ فردگرایی‌ جلوه‌ دهند. مسأله‌ راستی‌ در مقابل‌ دروغ‌ تا حد امکان‌ در پشت‌ صحنه‌ نگاه‌ داشته‌ می‌شود. محل‌ تأکید امکان‌ دارد تغییر کند، ولی‌ نویسنده‌ای‌ که‌ از فروش‌ عقایدش‌ سر باز بزند، همیشه‌ داغ‌ خودخواهی‌ می‌خورد، و متهم‌ می‌شود که‌ یا می‌خواهد در برج‌ عاج‌ محبوس‌ بماند، یا می‌خواهد با جلوه‌فروشی‌ شخصیت‌ خود را به‌ رخ‌ بکشد، و یا می‌خواهد در تلاش‌ برای‌ حفظ‌ امتیازهای‌ ناموجهی‌ که‌ از آنها برخوردار است‌ در برابر جریان‌ گریزناپذیر تاریخ‌ بایستد. کاتولیک‌ها و کمونیست‌ها از این‌ حیث‌ مانند یکدیگرند و هر دو مسلم‌ می‌گیرند که‌ شخص‌ مخالف‌ نمی‌تواند در آنِ واحد هم‌ صادق‌ باشد و هم‌ هوشمند. هر دو تلویحاً مدعی‌اند که‌ «حقیقت‌» قبلاً آشکار شده‌، و مرتد اگر صرفاً احمق‌ نباشد، پنهانی‌ «حقیقت‌» را می‌داند و فقط‌ به‌ انگیزه‌ خودخواهی‌ در برابر آن‌ مقاومت‌ می‌کند. در ادبیات‌ کمونیستی‌، حمله‌ به‌ آزادی‌ اندیشه‌ و قلم‌ معمولاً زیر نقاب‌ سخنوری‌ در باب‌ «فردگرایی‌ خرده‌بورژوایی‌»، «توهمات‌ لیبرالیسم‌ قرن‌ نوزدهم‌» و مانند آن‌، و به‌ کمک‌ اهانت‌هایی‌ از قبیل‌ «رمانتیک‌» و «احساساتی‌» صورت‌ می‌گیرد که‌ چون‌ موافقتی‌ درباره‌ معنای‌ این‌ کلمات‌ وجود ندارد، پاسخگویی‌ به‌ آنها دشوار است‌. مسیر مناقشه‌ به‌ این‌ شیوه‌ با یک‌ مانور از موضوع‌ واقعی‌ بحث‌ منحرف‌ می‌شود. تز کمونیستی‌ دایر بر این‌ است‌ که‌ آزادی‌ ناب‌ تنها در جامعه‌ بی‌طبقه‌ وجود خواهد داشت‌، و کسی‌ از همه‌ آزادتر است‌ که‌ در راه‌ ایجاد چنین‌ جامعه‌ای‌ کار کند. می‌توان‌ این‌ تز را پذیرفت‌، و اغلب‌ افراد روشن‌بین‌ آن‌ را می‌پذیرند. اما همراه‌ با این‌، دو ادعای‌ بی‌پایه‌ نیز به‌ ما قالب‌ می‌شود: یکی‌ اینکه‌ هدف‌ حزب‌ کمونیست‌ تأسیس‌ جامعه‌ بی‌طبقه‌ است‌، دوم‌ اینکه‌ در اتحاد جماهیر شوروی‌ سوسیالیستی‌ این‌ هدف‌ واقعاً در راه‌ تحقق‌ است‌. اگر اجازه‌ دهیم‌ که‌ ادعای‌ دوم‌ تالی‌ و نتیجه‌ ادعای‌ اول‌ باشد، دیگر هیچ‌ توهینی‌ به‌ عقلم‌ سلیم‌ و وجدان‌ و اخلاق‌ غیرقابل‌ توجیه‌ نیست‌. اما در این‌ میان‌، نکته‌ اصلی‌ به‌ طفره‌ برگذار شده‌ است‌. آزادی‌ اندیشه‌ و قلم‌ به‌ معنای‌ آزادی‌ گزارش‌ کردن‌ چیزی‌ است‌ که‌ شخص‌ دیده‌ و شنیده‌ و احساس‌ کرده‌ است‌، نه‌ اینکه‌ کسی‌ مجبور به‌ جعل‌ واقعیات‌ و احساسات‌ خیالی‌ باشد. نطق‌های‌ آتشین‌ رایج‌ در مخالفت‌ با «واقعیت‌گریزی‌» و «فردگرایی‌» و «رمانتیسم‌» و غیره‌ چیزی‌ به‌ جز شگردهای‌ سخنورانه‌ به‌ قصد آبرومند جلوه‌ دادن‌ تحریف‌ تاریخ‌ نیست‌.

پانزده‌ سال‌ پیش‌ وقتی‌ کسی‌ درصدد دفاع‌ از آزادی‌ فکر و قلم‌ برمی‌آمد، می‌بایست‌ از آن‌ در مقابل‌ محافظه‌کاران‌ و کاتولیک‌ها و تا حدی‌ فاشیست‌ها دفاع‌ کند (فاشیست‌ها در آن‌ زمان‌ اهمیت‌ زیادی‌ در انگلستان‌ نداشتند). امروز باید از آن‌ در برابر کمونیستها و «سمپات‌ها» دفاع‌ کرد. البته‌ درباره‌ تأثیر مستقیم‌ حزب‌ کمونیست‌ کوچک‌ انگلستان‌ نباید مبالغه‌ کرد، ولی‌ در تأثیر مسموم‌ «اسطوره‌» روسیه‌ [شوروی] در حیات‌ روشنفکری‌ انگلستان‌ کمترین‌ شبهه‌ای‌ نیست‌. به‌ سبب‌ آن‌، واقعیات‌ شناخته‌ شده‌ به‌ حدی‌ پنهان‌ می‌مانند و تحریف‌ می‌شوند که‌ جای‌ تردید وجود دارد که‌ تاریخ‌ حقیقی‌ روزگار ما هرگز نوشته‌ شود. اجازه‌ بدهید تنها یک‌ نمونه‌ از صدها مثال‌ قابل‌ ذکر بیاورم‌. وقتی‌ آلمان‌ [در جنگ‌ جهانی‌ دوم‌] شکست‌ خورد، معلوم‌ شد عده‌ بسیار زیادی‌ از روس‌های‌ شوروی‌ بدون‌ شک‌ غالباً به‌ انگیزه‌های‌ سیاسی‌ تغییر جبهه‌ داده‌اند و در کنار آلمانی‌ها جنگیده‌اند. همچنین‌ شماری‌ اندک‌ ولی‌ نه‌ قابل‌ چشم‌پوشی از اسیران‌ و آوارگان‌ روسی‌ از بازگشت‌ به‌ اتحاد جماهیر شوروی‌ سر باز زدند، ولی‌ دست‌کم‌ بعضی‌ از آنان‌ برخلاف‌ میلشان‌ به‌ آنجا بازگردانده‌ شدند. این‌ واقعیت‌ها که‌ به‌ بسیاری‌ از روزنامه‌نگاران‌ حاضر در محل‌ وقوع‌ شناخته‌ بودند، در مطبوعات‌ انگلستان‌ تقریباً به‌ سکوت‌ برگذار شدند؛ اما در همان‌ حال‌ تبلیغگران‌ هوادار روسیه‌ در انگلستان‌ با این‌ ادعا که‌ در اتحاد جماهیر شوروی‌ خائنانی‌ همدست‌ با اشغالگران [آلمانی] وجود نداشته‌اند، همچنان‌ به‌ توجیه‌ تصفیه‌ها و تبعیدهای‌ دسته‌جمعی‌ ۳۸-۱۹۳۶ [دوران‌ استالین] ادامه‌ می‌دادند. موضوعاتی‌ از قبیل‌ قحطی‌ و گرسنگی‌ در اوکراین‌ و جنگ‌ داخلی‌ اسپانیا و سیاست‌ روسیه‌ در لهستان‌ و مانند اینها زیر پرده‌ای‌ از دروغ‌ و اطلاعات‌ نادرست‌ پنهان‌اند. این‌ پرده‌پوشی‌ کاملاً ناشی‌ از بی‌صداقتی‌ عمدی‌ نیست‌، بلکه‌ هر نویسنده‌ یا روزنامه‌نگاری‌ که‌ کلاً طرفدار اتحاد جماهیر شوروی‌ باشد یعنی‌ طرفدار به‌ شیوه‌ای‌ که‌ خود روسها می‌خواهند باید به‌ دروغ‌پردازی‌های‌ عمدی‌ درباره‌ مسائل‌ مهم‌ تن‌ بدهد و سکوت‌ کند. من‌ هم‌اکنون‌ جزوه‌ بسیار کمیابی‌ در دست‌ دارم‌، نوشته‌ ماکسیم‌ لیت‌وینف‌[۸] در ۱۹۱۸، که‌ خلاصه‌ رویدادهای‌ انقلاب‌ روسیه‌ را که‌ در آن‌ هنگام‌ هنوز زمانی‌ بر آنها نگذشته‌ بود، به‌ دست‌ می‌دهد. در این‌ جزوه‌ هیچ‌ ذکری‌ از استالین‌ نیست‌، ولی‌ از تروتسکی‌ و همچنین‌ از زینووی‌یف[۹]‌ و کامنی‌یف‌[۱۰] و دیگران‌ فراوان‌ ستایش‌ می‌شود. موضع‌ حتی‌ وسواسی‌ترین‌ روشنفکر کمونیست‌ نسبت‌ به‌ این‌ جزوه‌ چه‌ می‌تواند باشد؟ در بهترین‌ حالت‌، موضع‌ تاریک‌اندیشانه‌ کسی‌ که‌ بگوید این‌ جزوه‌ مدرکی‌ زیان‌آور است‌ و باید ممنوع‌ شود. و اگر به‌ دلایلی‌ بخواهند صورتی‌ مخدوش‌ و دستکاری‌ شده‌ از آن‌ را منتشر کنند که‌ تروتسکی‌ در آن‌ لکه‌دار و بدنام‌ معرفی‌ شود و همه‌جا نام‌ استالین‌ بیاید، هیچ‌ کمونیست‌ مؤمنی‌ نخواهد توانست‌ اعتراض‌ کند. جعلیاتی‌ به‌ همین‌ زشتی‌ در سال‌های‌ اخیر روی‌ داده‌اند. اما نکته‌ مهم‌ و معنادار خود چنین‌ مطالب‌ مجعولی‌ نیست‌، بلکه‌ این‌ است‌ که‌ از آنها آگاهی‌ هست‌ ولی‌ این‌ امر هیچ‌ واکنشی‌ از سوی‌ روشنفکران‌ چپ‌ برنمی‌انگیزد. استدلال‌ می‌کنند که‌ گفتن‌ حقیقت‌ «نامناسب‌» است‌ و بهانه‌ به‌ دست‌ این‌ و آن‌ خواهد داد. احساس‌ می‌شود که‌ این‌ استدلال‌ پاسخ‌ ندارد، و کمتر کسی‌ نگرانی‌ به‌ خود راه‌ می‌دهد که‌ دروغ‌های‌ چشم‌پوشی‌ شده‌ در آینده‌ از روزنامه‌ها به‌ کتاب‌های‌ تاریخ‌ راه‌ خواهند یافت‌.

دروغگویی‌ منظم‌ و سازمان‌ یافته‌ دولت‌های‌ توتالیتر برخلاف‌ آنچه‌ گاهی‌ ادعا می‌شود، بنا به‌ مصلحت‌ وقت‌ و ماهیتاً مانند خدعه‌ در جنگ‌ نیست‌. جزء لاینفک‌ توتالیتاریسم‌ است‌؛ چیزی‌ است‌ که‌ همچنان‌ ادامه‌ خواهد داشت‌ حتی‌ اگر وجود اردوگاه‌های‌ کار اجباری‌ و نیروهای‌ پلیس‌ مخفی‌ دیگر لازم‌ نباشد. در میان‌ کمونیست‌های‌ هوشمند افسانه‌ای‌ دهان‌ به‌ دهان‌ می‌گردد که‌ حکومت‌ روسیه‌ [شوروی] گرچه‌ اکنون‌ ناگزیر از تبلیغات‌ دروغ‌ و محاکمات‌ فرمایشی‌ و مانند آنهاست‌، اما واقعیات‌ حقیقی‌ را به‌ طور سرّی‌ ثبت‌ و ضبط‌ می‌کند و به‌موقع‌ در آینده‌ انتشار خواهد داد. بعقیده‌ من‌، می‌توان‌ یقین‌ داشت‌ که‌ چنین‌ چیزی‌ حقیقت‌ ندارد، زیرا این‌ کار مستلزم‌ ذهنیت‌ مورخ‌ لیبرالی‌ است‌ که‌ باور دارد گذشته‌ را نمی‌توان‌ تغییر داد و دانش‌ صحیح‌ تاریخی‌ مسلماً ارزشمند است‌. از دیدگاه‌ توتالیتاریسم‌، تاریخ‌ آموختنی‌ نیست‌، بلکه‌ باید آن‌ را ساخت‌. دولت‌ توتالیتر عملاً حکومتی‌ آیینی‌ است‌، و کاست‌ کاهنان‌ و حاکمان‌ برای‌ اینکه‌ در مقامشان‌ باقی‌ بمانند، باید معصوم‌ و خطاناپذیر دانسته‌ شوند. ولی‌ چون‌ در عمل‌ هیچ‌کس‌ معصوم‌ و خطاناپذیر نیست‌، غالباً ضرورت‌ پیدا می‌کند که‌ رویدادهای‌ گذشته‌ به‌ نحوی‌ دستکاری‌ شوند که‌ نشان‌ دهند فلان‌ یا بهمان‌ خطا صورت‌ نگرفته‌ یا فلان‌ یا بهمان‌ پیروزی‌ فی‌الواقع‌ به‌وقوع‌ پیوسته‌ است‌. همچنین‌ هر تغییر بزرگی‌ در سیاستگذاری‌ نیازمند تغییری‌ متناظر با آن‌ در نظریه‌ و آموزه‌ و ارزیابی‌ مجدد شخصیت‌های‌ برجسته‌ تاریخی‌ است‌. چنین‌ چیزی‌ همه‌ جا روی‌ می‌دهد، ولی‌ وقوع‌ آن‌ در جوامعی‌ که‌ در هر زمان‌ فقط‌ یک‌ عقیده‌ اجازه‌ بروز دارد، به‌ احتمال‌ قوی‌تر به‌ قلب‌ و تحریف‌ حقایق‌ می‌انجامد. توتالیتاریسم‌ خواهان‌ تغییر دائمی‌ گذشته‌ است‌، و در درازمدت‌ نیاز دارد که‌ دیگر کسی‌ حتی‌ به‌ وجود حقایق‌ عینی‌ معتقد نباشد. دوستداران‌ توتالیتاریسم‌ در این‌ کشور معمولاً به‌ این‌ استدلال‌ گرایش‌ دارند که‌ چون‌ حقیقت‌ مطلق‌ دست‌نیافتنی‌ است‌، پس‌ دروغ‌ بزرگ‌ از دروغ‌ کوچک‌ بدتر نیست‌. اشاره‌ می‌کنند که‌ همه‌ نوشته‌های‌ تاریخی‌ آمیخته‌ به‌ پیشداوری‌ و تعصب‌ و از دقت‌ به‌دورند، و از سوی‌ دیگر، فیزیک‌ مدرن‌ ثابت‌ کرده‌ است‌ که‌ آنچه‌ دنیای‌ واقعی‌ به‌ نظر می‌رسد توهمی‌ بیش‌ نیست‌ و، بنابراین‌، اعتقاد به‌ شواهدی‌ که‌ از راه‌ حس‌ به‌ ما می‌رسند نشانه‌ بی‌سوادی‌ عوامانه‌ است‌. جامعه‌ توتالیتری‌ که‌ بتواند مستقر شود و دوام‌ پیدا کند، احتمالاً نظام‌ فکری‌ اسیکزوفرنیکی‌ ایجاد خواهد کرد که‌ بر طبق‌ آن‌، قوانین‌ عقل‌ سلیم‌ و شعور متعارف‌ در زندگی‌ روزانه‌ و در برخی‌ از علوم‌ دقیق‌ اعتبار دارند، ولی‌ سیاستمداران‌ و مورخان‌ و جامعه‌شناسان‌ می‌توانند آن‌ قوانین‌ را نادیده‌ بگیرند. هم‌اکنون‌ افرادی‌ بی‌شمار وجود دارند که‌ فکر می‌کنند تحریف‌ حقایق‌ در کتاب‌های‌ درسی‌ علمی‌ شرم‌آور است‌، ولی‌ تحریف‌ حقایق‌ تاریخی‌ هیچ‌ عیبی‌ ندارد. توتالیتاریسم‌ در نقطه‌ تلاقی‌ ادبیات‌ و سیاست‌ بزرگترین‌ فشار را بر روشنفکر وارد می‌کند. در حال‌ حاضر، خطر تا آن‌ اندازه‌ علوم‌ دقیق‌ را تهدید نمی‌کند، و این‌ توضیحی‌ است‌ برای‌ اینکه‌ چرا در همه‌ کشورها پشتیبانی‌ از حکومتها برای‌ دانشمندان‌ آسانتر از نویسندگان‌ است‌.

برای‌ اینکه‌ به‌ موضوع‌ از چشم‌انداز درست‌ نگاه‌ کنیم‌، بگذارید آنچه‌ را در آغاز این‌ نوشته‌ گفتم‌ تکرار کنم‌: بدین‌ معنا که‌ در انگلستان‌، دشمنان‌ مستقیم‌ راستگویی‌ و، بنابراین‌، آزادی‌ اندیشه‌، بوروکراتها هستند و قدرتمندانی‌ که‌ کنترل‌ و اداره‌ مطبوعات‌ و سینما در دست‌ آنهاست‌، ولی‌ اگر نگاه‌ بلندتری‌ بیندازیم‌ خواهیم‌ دید که‌ مهمترین‌ نشانه‌ بیماری‌، تمایل‌ رو به‌ ضعف‌ خود روشنفکران‌ به‌ آزادی‌ است‌. ممکن‌ است‌ به‌ نظر برسد که‌ من‌ همه‌ این‌ مدت‌ درباره‌ تأثیر سانسور نه‌ در کل‌ ادبیات‌، بلکه‌ فقط‌ در بخش‌ روزنامه‌نگاری‌ سیاسی‌ سخن‌ می‌گفته‌ام‌. فرض‌ کنیم‌ که‌ روسیه‌ شوروی‌ نوعی‌ منطقه‌ ممنوعه‌ در مطبوعات‌ بریتانیاست‌؛ و باز فرض‌ کنیم‌ که‌ بحث‌ جدی‌ درباره‌ مسائلی‌ از قبیل‌ لهستان‌ و جنگ‌ داخلی‌ اسپانیا و پیمان‌ روسیه‌ آلمان[۱۱]‌ و مانند اینها ممنوع‌ باشد، و اگر اطلاعاتی‌ داشته‌ باشید مغایر با روایت‌ خشک‌ و رسمی‌ رایج‌، یا باید آن‌ را تحریف‌ کنید یا ساکت‌ بمانید. حال‌، با همه‌ فرضها، پرسش‌ این‌ است‌ که‌ چرا ادبیات‌ به‌ معنای‌ عام‌ باید تحت‌ تأثیر قرار بگیرد؟ آیا هر نویسنده‌ای‌ سیاستباز است‌، و آیا هر کتابی‌ ضرورتاً «رپرتاژ» محض‌ است‌؟ حتی‌ در شدیدترین‌ دیکتاتوریها آیا نویسنده‌ نمی‌تواند در درون‌ ذهن‌ خودش‌ آزاد بماند و چکیده‌ افکار خویش‌ را که‌ مغایر با خشک‌اندیشی‌ رسمی‌ است‌ به‌ نحوی‌ روی‌ کاغذ بیاورد یا به‌ صورت‌ مبدل‌ عرضه‌ کند که‌ مقامات‌ رسمی‌ از فرط‌ حماقت‌ نتوانند تشخیص‌ دهند؟ و به‌ هر حال‌، اگر نویسنده‌ موافق‌ با خشک‌اندیشی‌ رسمی‌ رایج‌ باشد، چرا این‌ امر باید اثر بازدارنده‌ در او بگذارد؟ آیا به‌ قوی‌ترین‌ احتمال‌ چنین‌ نیست‌ که‌ ادبیات‌ یا هر هنر دیگر در جوامعی‌ شکوفا می‌شود که‌ اختلاف‌ عقیده‌ عمده‌ و مرزبندی‌ محکم‌ میان‌ هنرمند و مخاطبان‌ او وجود نداشته‌ باشد؟ آیا باید فرض‌ کرد که‌ هر نویسنده‌ای‌ شورشگر است‌، یا حتی‌ هر نویسنده‌ای‌ از حیث‌ نویسنده‌ بودن‌ موجودی‌ استثنایی‌ است‌؟

هرگاه‌ می‌خواهیم‌ از آزادی‌ اندیشه‌ و قلم‌ در برابر خواست‌های‌ توتالیتاریسم‌ دفاع‌ کنیم‌، به‌ همان‌ استدلالها به‌ صورت‌های‌ مختلف‌ برمی‌خوریم‌ که‌ اساسشان‌ بدفهمی‌ کامل‌ این‌ موضوع‌ است‌ که‌ ادبیات‌ چگونه‌ و شاید بهتر است‌ بگوییم‌ چرا به‌وجود می‌آید. طرفداران‌ توتالیتاریسم‌ فرض‌ را بر این‌ می‌گذارند که‌ نویسنده‌ یا به‌ قصد تفریح‌ و سرگرمی‌ می‌نویسد یا قلم‌به‌مزد مبتذلی‌ است‌ که‌ می‌تواند مانند یک‌ مطرب‌ به‌آسانی‌ از یک‌ تصنیف‌ به‌ تصنیف‌ دیگر برود. اما باید پرسید چگونه‌ است‌ که‌ اساساً کتاب‌ها نوشته‌ می‌شوند؟ بالاتر از یک‌ حد نازل‌، ادبیات‌ کوشش‌ نویسنده‌ است‌ از راه‌ ثبت‌ تجربه‌هایش‌ برای‌ اثر گذاردن‌ در معاصران‌؛ و از حیث‌ آزادی‌ بیان‌، بین‌ روزنامه‌نگار و «غیرسیاسی‌ترین‌» نویسنده‌ای‌ که‌ به‌ نیروی‌ تخیل‌ و آفرینندگی‌ کار می‌کند، تفاوت‌ بزرگی‌ نیست‌. روزنامه‌نگار از آزادی‌ محروم‌ است‌ و از این‌ محرومیت‌ آگاهی‌ دارد هنگامی‌ که‌ بزور مجبور می‌شود دروغ‌ بنویسد یا از نوشتن‌ آنچه‌ به‌ نظر خودش‌ اخبار مهم‌ است‌ خودداری‌ کند؛ نویسنده‌ آفریننده‌ نیز از آزادی‌ محروم‌ است‌ هنگامی‌ که‌ ناگزیر احساسات‌ ذهنی‌ خویش‌ را که‌ نزد خودش‌ واقعیت‌ دارند به‌ دروغ‌ می‌آلاید. ممکن‌ است‌ او برای‌ روشن‌تر کردن‌ منظور خویش‌، کاریکاتور یا تصویری‌ کژ و کوژ از واقعیت‌ بدست‌ دهد، ولی‌ صحنه‌ ذهنی‌ خودش‌ را نمی‌تواند تحریف‌ کند: نمی‌تواند با هر درجه‌ از یقین‌ آنچه‌ را دوست‌ ندارد بگوید دوست‌ دارم‌ یا آنچه‌ را باور ندارد بگوید باور می‌کنم‌. اگر مجبور به‌ این‌ کار شود، تنها نتیجه‌ این‌ است‌ که‌ قوای‌ آفریننده‌اش‌ بخشکند. او حتی‌ نمی‌تواند با دوری‌ از موضوعات‌ مناقشه‌برانگیز موفق‌ به‌ حل‌ مشکل‌ شود، زیرا چیزی‌ به‌ اسم‌ ادبیات‌ غیرسیاسی‌ وجود ندارد، به‌ویژه‌ در عصری‌ مانند زمانه‌ ما که‌ ترسها و کینه‌ها و وفاداری‌های‌ سیاسی‌ درست‌ نزدیک‌ سطح‌ در اذهان‌ همه‌ کس‌ موج‌ می‌زنند. حتی‌ یک‌ موضوع‌ نهی‌ و تحریم‌شده‌ به‌تنهایی‌ می‌تواند ذهن‌ او را کلاً فلج‌ کند، زیرا همیشه‌ این‌ خطر هست‌ که‌ هر فکری‌ اگر آزادانه‌ دنبال‌ شود، ممکن‌ است‌ به‌ آن‌ فکر ممنوع‌ بیانجامد. بنابراین‌، نتیجه‌ می‌گیریم‌ که‌ فضای‌ توتالیتاریسم‌ برای‌ کسی‌ که‌ به‌ نثر می‌نویسد مرگبار است‌، هرچند شاعر یا به‌ هر حال‌، شاعر غزل‌سرا امکان‌ دارد در آن‌ فضا بتواند تنفس‌ کند. در هر جامعه‌ توتالیتری‌ که‌ بیش‌ از دو نسل‌ دوام‌ بیاورد، احتمالاً ادبیات‌ منثور از نوعی‌ که‌ در چهارصد سال‌ گذشته‌ وجود داشته‌ است‌، باید به‌ پایان‌ برسد .

ادبیات‌ گاهی‌ در رژیم‌های‌ استبدادی‌ رونق‌ گرفته‌ است‌؛ ولی‌، چنانکه‌ غالباً گفته‌ شده‌، استبدادهای‌ گذشته‌ توتالیتر نبودند. دستگاه‌های‌ سرکوب‌ هرگز کارآمدی‌ نداشتند، طبقات‌ حاکم‌ معمولاً یا فاسد بودند یا بی‌اعتنا یا نیمه‌لیبرال‌، و آموزه‌های‌ مذهبی‌ رایج‌ معمولاً در جهت‌ مخالف‌ کمال‌جویی‌ و تصور خطاناپذیری‌ بشر سیر می‌کردند. با اینهمه‌، حقیقت‌ عموماً این‌ است‌ که‌ ادبیات‌ منثور در دوره‌های‌ دموکراسی‌ و آزادی‌ اندیشه‌ به‌ اوج‌ رسیده‌اند. آنچه‌ در توتالیتاریسم‌ تازگی‌ دارد این‌ است‌ که‌ آموزه‌های‌ آن‌ نه‌تنها مصون‌ از چالش‌، بلکه‌ همچنین‌ بی‌ثبات‌اند و ممکن‌ است‌ در یک‌ لحظه‌ تغییر کنند، ولی‌ سرپیچی‌ از قبولشان‌ مکافات‌ به‌ دنبال‌ دارد. مثلاً در نظر بگیرید مواضع‌ مختلف‌ و کاملاً متعارضی‌ را که‌ یک‌ کمونیست‌ یا «سمپات‌» انگلیسی‌ ناچار بوده‌ نسبت‌ به‌ جنگ‌ بریتانیا و آلمان‌ اتخاذ کند. سال‌های‌ پیاپی‌ پیش‌ از سپتامبر ۱۹۳۹ از او انتظار می‌رفت‌ که‌ پیوسته‌ از «جنایت‌های‌ هولناک‌ نازیسم‌» در خشم‌ باشد و هرچه‌ را می‌نویسد به‌ نحوی‌ بچرخاند که‌ به‌ تقبیح‌ هیتلر برسد؛ پس‌ از سپتامبر ۱۹۳۹ به‌ مدت‌ بیست‌ ماه‌ او مجبور بود باور کند که‌ آلمان‌ بیش‌ از آنکه‌ گناه‌کار باشد قربانی‌ گناه‌کاری‌ بوده‌ است‌، و واژه‌ «نازی‌» دست‌کم‌ در مطالبی‌ که‌ چاپ‌ می‌شد می‌بایست‌ از واژگان‌ او حذف‌ شود. ساعت‌ ۸ بامداد روز ۲۲ ژوئن‌ ۱۹۴۱، بلافاصله‌ پس‌ از شنیدن‌ آخرین‌ خبر، او می‌بایست‌ بار دیگر باور داشته‌ باشد که‌ نازیسم‌ هولناک‌ترین‌ شری‌ است‌ که‌ جهان‌ هرگز به‌ خود دیده‌ است‌. اینگونه‌ تغییر موضع‌ برای‌ سیاست‌پیشگان‌ آسان‌ است‌، ولی‌ برای‌ نویسنده‌ قضیه‌ تفاوت‌ می‌کند. اگر قرار باشد او درست‌ در لحظه‌ لازم‌ تغییر بیعت‌ دهد، باید یا درباره‌ احساسات‌ ذهنی‌اش‌ دروغ‌ بگوید، یا بکلی‌ آنها را کتمان‌ کند. در هر دو صورت‌، موتوری‌ که‌ او را به‌حرکت‌ درمی‌آورد نابود می‌شود. نه‌تنها ایده‌ها از او می‌گریزند، بلکه‌ همان‌ واژه‌هایی‌ که‌ او به‌ کار می‌برد به‌ نظر می‌رسد زیر دستش‌ خشک‌ و متصلب‌ می‌شوند. نوشته‌ سیاسی‌ در عصر ما کمابیش‌ تماماً از جمله‌های‌ پیش‌ساخته‌ای‌ تشکیل‌ می‌شود که‌ مانند اسباب‌بازی‌ کودکان‌ به‌ یکدیگر پیچ‌ و مهره‌ می‌شوند. این‌ امر نتیجه‌ پرهیزناپذیر خودسانسوری‌ است‌. برای‌ اینکه‌ کسی‌ به‌ زبانی‌ زنده‌ و قوی‌ بنویسد، باید بدون‌ ترس‌ بیندیشد، و اگر بدون‌ ترس‌ بیندیشد، دیگر نمی‌تواند از نظر سیاسی‌ خشک‌ و جامد باشد. ممکن‌ است‌ در «عصر ایمان‌» وضع‌ غیر از این‌ باشد، هنگامی‌ که‌ آموزه‌های‌ خشک‌ رسمی‌ از مدت‌ها پیش‌ جا افتاده‌اند و دیگر چندان‌ جدی‌ گرفته‌ نمی‌شوند. در آن‌ صورت‌ امکان‌پذیر خواهد بود یا شاید ممکن‌ باشد که‌ بخش‌های‌ بزرگی‌ از ذهن‌ شخص‌ از تأثیر اعتقادات‌ رسمی‌ او مصون‌ بمانند. ولی‌ حتی‌ در چنین‌ صورتی‌، این‌ نکته‌ شایان‌ توجه‌ است‌ که‌ ادبیات‌ منثور در یگانه‌ عصر ایمان‌ در اروپا تقریباً از میان‌ رفت‌. در سراسر تمامی‌ قرون‌ وسطا ادبیاتی‌ که‌ به‌ نیروی‌ تخیل‌ و آفرینندگی‌ به‌ نثر پدید آمده‌ باشد وجود نداشت‌ و تاریخنگاری‌ بسیار اندک‌ بود. پیشوایان‌ فکری‌ جامعه‌ جدی‌ترین‌ افکار خود را به‌ زبان‌ مرده‌ای‌ بیان‌ می‌کردند که‌ در طول‌ هزار سال‌ تقریباً هیچ‌ تغییری‌ نکرد.

اما آنچه‌ توتالیتاریسم‌ نوید می‌دهد بیش‌ از آنکه‌ عصر ایمان‌ باشد، عصر اسکیزوفرنی‌ است‌. جامعه‌ هنگامی‌ توتالیتر می‌شود که‌ ساختارهای‌ آن‌ آشکارا مصنوعی‌ شوند: یعنی‌ هنگامی‌ که‌ طبقه‌ حاکم‌ کارکرد و وظیفه‌ اصلی‌ خویش‌ را از دست‌ می‌دهد و با توسل‌ به‌ زور یا تقلب‌ و حقه‌بازی‌ به‌ قدرت‌ می‌چسبد. چنین‌ جامعه‌ای‌ صرف‌نظر از اینکه‌ چقدر دوام‌ بیاورد، هرگز نمی‌تواند اهل‌ مدارا و تساهل‌ شود یا به‌ ثبات‌ فکری‌ برسد؛ هرگز نمی‌تواند به‌ ثبت‌ و ضبط‌ واقعیات‌ با حقیقت‌گویی‌ یا به‌ صداقت‌ و صمیمیت‌ عاطفی‌ که‌ نیاز آفرینندگی‌ ادبی‌ است‌ تن‌ در دهد. ولی‌ برای‌ اینکه‌ کسی‌ در نتیجه‌ توتالیتاریسم‌ فاسد شود، لازم‌ نیست‌ در کشوری‌ توتالیتر زندگی‌ کند. صِرف‌ رواج‌ و غلبه‌ بعضی‌ افکار می‌تواند مانند زهری‌ به‌ کار بیفتد که‌ امکان‌ استفاده‌ از موضوعات‌ پیاپی‌ برای‌ مقاصد ادبی‌ را از میان‌ ببرد. هرجا یک‌ کیش‌ خشک‌ و رسمی‌ یا چنانکه‌ اغلب‌ اتفاق‌ می‌افتد، دو چنین‌ کیشی‌ بزور تحمیل‌ شود، خوب‌ نوشتن‌ به‌ پایان‌ می‌رسد. شاهد بسیار خوب‌ این‌ امر جنگ‌ داخلی‌ اسپانیا بود. برای‌ بسیاری‌ از روشنفکران‌ انگلیسی‌ آن‌ جنگ‌ تجربه‌ای‌ تکان‌دهنده‌ بود، اما نه‌ تجربه‌ای‌ که‌ بتوانند با صمیمیت‌ و صداقت‌ درباره‌ آن‌ بنویسند. تنها درباره‌ دو چیز مجاز به‌ نوشتن‌ بودند، و هر دو آشکارا دروغ‌ فاحش‌. در نتیجه‌، محصول‌ جنگ‌ داخلی‌ اسپانیا چندین‌ جریب‌ نوشته‌ چاپی‌ بود، ولی‌ تقریباً هیچ‌ چیزی‌ نبود که‌ به‌ خواندن‌ بیارزد.

یقین‌ نیست‌ که‌ تأثیر توتالیتاریسم‌ لزوماً همان‌ قدر در شعر مرگبار باشد که‌ در نثر بوده‌ است‌. سلسله‌ دلایلی‌ همگرا وجود دارد که‌ چرا شاعر تا حدی‌ بیش‌ از نثرنویس‌ در جامعه‌ اقتدارگرا احساس‌ راحتی‌ می‌کند. نخست‌ اینکه‌ بوروکراتها و سایر افراد «اهل‌ عمل‌» معمولاً آن‌قدر نسبت‌ به‌ شاعر به‌ چشم‌ حقارت‌ نگاه‌ می‌کنند که‌ چندان‌ علاقه‌ای‌ به‌ گفته‌های‌ او ندارند. دوم‌، آنچه‌ شاعر می‌گوید اینکه‌ «معنای‌» شعر او چیست‌ اگر به‌ نثر بیاید در نزد خود او نیز بنسبت‌ بی‌اهمیت‌ است‌. اندیشه‌ای‌ که‌ به‌ قالب‌ شعر می‌رود همیشه‌ ساده‌ است‌، و مانند حکایتی‌ که‌ موضوع‌ ظاهری‌ تابلوی‌ نقاشی‌ است‌، آن‌ اندیشه‌ نیز غرض‌ و مقصود اصلی‌ از شعر نیست‌. همان‌گونه‌ که‌ نقاشی‌ تنظیم‌ و آرایش‌ ضربه‌های‌ قلم‌مو است‌، شعر نیز آرایش‌ صداها و تداعی‌هاست‌. البته‌ در تکه‌های‌ کوتاه‌، مانند ترجیع‌بند یک‌ آواز، شعر ممکن‌ است‌ معنا را به‌کلی‌ کنار بگذارد. بنابراین‌، شاعر نسبتاً آسان‌ می‌تواند از موضوعات‌ خطرناک‌ دوری‌ بجوید و از کفر گفتن‌ بپرهیزد، و حتی‌ اگر کفر بگوید جلب‌ توجه‌ نکند. اما مهمتر از همه‌ اینکه‌ نظم‌ خوب‌ برخلاف‌ نثر خوب‌ ضرورتاً محصول‌ یک‌ تن‌ به‌تنهایی‌ نیست‌. برخی‌ از اقسام‌ شعر مانند ترانه‌های‌ ساده‌ و عامیانه‌ با مایه‌ داستانی‌، یا بعضی‌ منظومه‌های‌ بسیار تصنعی‌، ممکن‌ است‌ با همکاری‌ گروه‌هایی‌ از مردم‌ سروده‌ شوند. اینکه‌ آیا ترانه‌های‌ ساده‌ و عامیانه‌ انگلیسی‌ و اسکاتلندی‌ در اصل‌ حاصل‌ کار افراد بوده‌اند یا عامه‌ مردم‌، جای‌ مناقشه‌ دارد؛ ولی‌ به‌ هر حال‌ اینگونه‌ ترانه‌ها غیرفردی‌اند به‌ این‌ معنا که‌ با دهان‌ به‌ دهان‌ گشتن‌ پیوسته‌ تغییر می‌کنند، و حتی‌ در چاپ‌ هیچ‌ دو صورتی‌ از آنها کاملاً یکی‌ نیستند. شعر بسیاری‌ از اقوام‌ بدوی‌ حاصل‌ کار مشترک‌ و جمعی‌ است‌. کسی‌ احتمالاً با همراهی‌ یکی‌ از سازها آغاز به‌ بدیهه‌سرایی‌ می‌کند؛ وقتی‌ خواننده‌ اول‌ از ادامه‌ باز می‌ماند، کسی‌ دیگر با بیت‌ یا قافیه‌ای‌ از خودش‌ به‌ او می‌پیوندد، و قضیه‌ همین‌ طور جریان‌ پیدا می‌کند تا سرانجام‌ آواز یا ترانه‌ای‌ ساده‌ و عامیانه‌ با مایه‌ داستانی‌ بدون‌ هیچ‌ سراینده‌ یا شاعری‌ مشخص‌ به‌وجود می‌آید.

اینگونه‌ همکاری‌ نزدیک‌ در نثرنویسی‌ محال‌ است‌. نثر جدی‌ باید در تنهایی‌ نوشته‌ شود، حال‌ آنکه‌ هیجان‌ ناشی‌ از مشارکت‌ در گروه‌ به‌ بعضی‌ از اقسام‌ نظم‌پردازی‌ کمک‌ می‌کند. نظم‌ و شاید نوع‌ خوب‌ نظم‌ که‌ احیاناً بالاترین‌ نوع‌ آن‌ نخواهد بود ممکن‌ است‌ حتی‌ از شدیدترین‌ رژیم‌ تفتیش‌ عقاید جان‌ به‌ در ببرد. حتی‌ در جامعه‌ای‌ که‌ چراغ‌ آزادی‌ و فردیت‌ خاموش‌ شده‌ است‌، باز هم‌ به‌ آوازهای‌ میهنی‌ و ترانه‌های‌ ساده‌ و عامیانه‌ به‌ افتخار پیروزی‌ها یا به‌ منظومه‌های‌ تملق‌آمیز پرآب‌ و تاب‌ نیاز خواهد بود. این‌ قسم‌ شعرها ممکن‌ است‌ به‌‌طور سفارشی‌ یا به شیوه‌ مشترک‌ و جمعی‌ سروده‌ شوند بی‌آنکه‌ ضرورتاً خالی‌ از ارزش‌ هنری‌ باشند. اما نثر غیر از این‌ است‌، زیرا کسی‌ که‌ به‌ نثر می‌نویسد نمی‌تواند بدون‌ کشتن‌ نیروی‌ ابداع‌ و ابتکار در خود، دامنه‌ افکار خویش‌ را محدود کند. با اینهمه‌، از تاریخ‌ جوامع‌ توتالیتر یا گروه‌های‌ دارای‌ نگرش‌ توتالیتر چنین‌ برمی‌آید که‌ از دست‌ رفتن‌ آزادی‌ برای‌ همه‌ اقسام‌ ادبیات‌ زیان‌آور است‌. در رژیم‌ هیتلر، ادبیات‌ آلمان‌ تقریباً ناپدید شد، و در ایتالیا هم‌ وضع‌ خیلی‌ بهتر از آن‌ نبود. ادبیات‌ روسیه‌، تا جایی‌ که‌ بتوان‌ بر پایه‌ ترجمه‌ها داوری‌ کرد، از زمان‌ انقلاب‌ [اکتبر ۱۹۱۷] رو به‌ ضعف‌ گذاشته‌ است‌، هرچند وضع‌ نظم‌ بعضاً بهتر از نثر بوده‌ است‌. هیچ‌ یا تقریباً هیچ‌ رمان‌ روسی‌ نبوده‌ که‌ در پانزده‌ سال‌ گذشته‌ ترجمه‌ شده‌ باشد و بتوان‌ آن‌ را جدی‌ گرفت‌. در اروپای‌ غربی‌ و آمریکا، بخش‌های‌ بزرگی‌ از روشنفکران‌ ادبی‌ یا سری‌ به‌ حزب‌ کمونیست‌ زده‌اند یا با آن‌ همدلی‌ نشان‌ داده‌اند، ولی‌ کل‌ این‌ حرکت‌ به‌ چپ‌ فوق‌العاده‌ کتاب‌های‌ اندکی‌ پدید آورده‌ است‌ که‌ ارزش‌ خواندن‌ داشته‌ باشند. کاتولیسیسم‌ خشک‌ و سخت‌کیش‌ نیز بنظر می‌رسد تأثیری‌ به‌ همان‌ درجه‌ خردکننده‌ در برخی‌ از شکل‌های‌ ادبی‌ به‌ویژه‌ رمان‌ گذاشته‌ باشد. در ظرف‌ سیصد سال‌ اخیر، چند نفر در آن‌ واحد هم‌ رمان‌نویسان‌ خوب‌ و هم‌ کاتولیک‌های‌ سفت‌ و سخت‌ بوده‌اند؟ واقعیت‌ این‌ است‌ که‌ بعضی‌ موضوعات‌ بدتر از آن‌ که‌ بتوان‌ در گرامی‌داشت‌ آنها سخن‌ گفت‌، و جباریت‌ یکی‌ از آنهاست‌. هیچ‌کس‌ هرگز یک‌ کتاب‌ خوب‌ در ستایش‌ محکمه‌های‌ تفتیش‌ عقاید [انکیزیسیون] ننوشته‌ است‌. شعر ممکن‌ است‌ در عصر توتالیتاریسم‌ زنده‌ بماند، و جباریت‌ حتی‌ امکان‌ دارد برای‌ بعضی‌ هنرها یا نیمه‌هنرها مانند معماری‌ سودمند باشد، ولی‌ نثرنویس‌ باید بین‌ سکوت‌ و مرگ‌، یکی‌ را انتخاب‌ کند. ادبیات‌ نثر تا جایی‌ که‌ شناخت‌ داریم‌، محصول‌ خردگرایی‌ و سده‌های‌ بعد از ظهور مذهب‌ پروتستان‌ و آزادی‌ فرد بوده‌ است‌. نابودی‌ آزادی‌ اندیشه‌ و قلم‌ به‌ ترتیب‌ روزنامه‌نگار و جامعه‌شناس‌ و مورخ‌ و رمان‌نویس‌ و منتقد و شاعر را یکی‌ پس‌ از دیگری‌ فلج‌ می‌کند. در آینده‌ شاید نوع‌ جدیدی‌ از ادبیات‌ فارغ‌ از احساسات‌ فردی‌ یا ملاحظات‌ صادقانه‌ به‌وجود بیاید، اما امروز چنین‌ چیزی‌ قابل‌ تصور نیست‌. بسیار محتمل‌تر به‌ نظر می‌رسد که‌ فرهنگ‌ لیبرالی‌ که‌ از عصر رنسانس‌ در آن‌ زندگی‌ کرده‌ایم‌ به‌ سر برسد و هنر ادبی‌ نیز به‌ همراه‌ آن‌ رو به‌ مرگ‌ برود.

البته‌ چاپ‌ همچنان‌ کاربرد خواهد داشت‌، و جالب‌ است‌ حدس‌ بزنیم‌ که‌ در جامعه‌ای‌ بشدت‌ توتالیتر چه‌ انواعی‌ از خواندنیها جان‌ سالم‌ به‌ در خواهند برد. تا هنگامی‌ که‌ فنون‌ تلویزیونی‌ به‌ سطحی‌ بالا نرسیده‌اند، روزنامه‌ها احتمالاً خواهند بود، اما صرف‌نظر از روزنامه‌ها، حتی‌ امروز جای‌ تردید است‌ که‌ توده‌ مردم‌ در کشورهای‌ صنعتی‌ به‌ هیچ‌ قسمی‌ از ادبیات‌ احساس‌ نیاز کنند. به‌ هر حال‌، توده‌ مردم‌ رغبتی‌ ندارند که‌ نزدیک‌ به‌ همان‌ مقدار که‌ برای‌ سایر تفریحات‌ پول‌ می‌پردازند، برای‌ خرید مطالب‌ خواندنی‌ نیز هزینه‌ کنند. فیلم‌ و برنامه‌های‌ رادیویی‌ احتمالاً به‌ کلی‌ جای‌ رمان‌ و داستان‌ را خواهند گرفت‌؛ یا شاید نوعی‌ داستان‌های‌ نازل‌ و هیجان‌انگیز هنوز باقی‌ بمانند که‌ با جریانی‌ شبیه‌ تسمه‌ نقّاله‌ که‌ نیروی‌ ابداع‌ انسانی‌ را در پایین‌ترین‌ سطح‌ نگهدارد، به‌ تولید برسند.

نوشتن‌ کتاب‌ با دستگاه‌های‌ ماشینی‌ احتمالاً چیزی‌ خارج‌ از قوه‌ هوش‌ و ابتکار آدمی‌ نیست‌، کمااینکه‌ نوعی‌ جریان‌ مکانیکی‌ از هم‌اکنون‌ در تولید فیلم‌ و برنامه‌های‌ رادیویی‌ و آگهی‌های‌ تجاری‌ و تبلیغات‌ و سطوح‌ پایین‌ روزنامه‌نگاری‌ به‌ کار افتاده‌ است‌. مثلاً فیلم‌های‌ [والت] دیسنی‌ عمدتاً به‌ وسیله‌ جریانی‌ مانند خط‌ تولید در کارخانه‌ها ساخته‌ می‌شوند، و بخشی‌ از کار به‌ نحو مکانیکی‌ و بخشی‌ دیگر به‌ دست‌ تیم‌هایی‌ از هنرمندان‌ انجام‌ می‌گیرد که‌ سبک‌ هنری‌ شخصی‌ خود را باید تابع‌ دستور قرار دهند. برنامه‌های‌]سرگرم‌کننده] رادیویی‌ را عموماً نویسندگان‌ بازاری‌ فرسوده‌ای‌ می‌نویسند که‌ موضوع‌ و شیوه‌ کارشان‌ از پیش‌ دیکته‌ شده‌ است‌؛ ولی‌ حتی‌ در این‌ حد، آنچه‌ می‌نویسند تازه‌ ماده‌ خامی‌ است‌ که‌ تولیدکنندگان‌ و سانسورگران‌ باید آن‌ را ساطوری‌ کنند و به‌ شکل‌ دلخواه‌ درآورند. همین‌طورند کتاب‌ها و جزوه‌های‌ بی‌شماری‌ که‌ ادارات‌ دولتی‌ سفارش‌ می‌دهند. تولید داستان‌های‌ کوتاه‌ و داستان‌های دنباله‌دار و شعر برای‌ مجله‌های‌ مبتذل‌ حتی‌ از این‌ هم‌ ماشینی‌تر است‌. نشریاتی‌ از قبیل‌ رایتر[۱۲] پر از آگهی‌های‌ آموزشگاه‌های‌ ادبی‌اند، که‌ همه‌ در ازای‌ مبلغی‌ ناچیز طرح‌های‌ داستانی‌ پیش‌ساخته‌ به‌ شما عرضه‌ می‌کنند. بعضی‌ علاوه‌ بر طرح‌ داستان‌، جمله‌های‌ اول‌ و آخر هر فصل‌ را هم‌ به‌ شما می‌دهند. بعضی‌ دیگر نوعی‌ فرمول‌ جبری‌ در اختیارتان‌ می‌گذارند که‌ به‌ وسیله‌ آن‌ خودتان‌ می‌توانید طرح‌ داستان‌ را بریزید. و باز بعضی‌ دیگر یک‌ بسته‌ کارت‌ می‌دهند که‌ روی‌ هر یک‌ خصوصیات‌ شخصیت‌های‌ داستان‌ و وضعیت‌های‌ مختلف‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و کافی‌ است‌ کارت‌ها را بُر بزنید و پخش‌ کنید تا داستان‌های‌ ابتکاری‌ تولید شوند. ادبیات‌ جوامع‌ توتالیتر هم‌ احتمالاً به‌ چنین‌ شیوه‌ای‌ تولید خواهند شد، البته‌ اگر هنوز به‌ ادبیات‌ احساس‌ نیازی‌ وجود داشته‌ باشد. نیروی‌ تخیل‌ و آفرینندگی‌ و تا حد امکان‌ حتی‌ شعور از نویسندگی‌ حذف‌ خواهد شد. بوروکرات‌ها خطوط‌ کلی‌ کتاب‌ها را ترسیم‌ خواهند کرد، و کتابها باید آنقدر از زیردست‌ بسیاری‌ بگذرند که‌ وقتی‌ به‌ مرحله‌ نهایی‌ برسند همان‌ اندازه‌ که‌ یک‌ اتومبیل‌ فورد در پایان‌ خط‌ تولید نشانی‌ از فردیت‌ و تشخص‌ دارد کتابها هم‌ خواهند داشت‌. ناگفته‌ پیداست‌ که‌ هر چیزی‌ که‌ به‌ این‌ نحو تولید شود، چیزی‌ جز آشغال‌ نخواهد بود؛ منتها هر چیزی‌ که‌ آشغال‌ نباشد، ساختار دولت‌ را به‌ خطر خواهد انداخت‌. ادبیات‌ گذشته‌ هم‌ باید یا بکلی‌ ممنوع‌ یا وسیعاً بازنویسی‌ شود.

تاکنون‌ توتالیتاریسم‌ در هیچ‌ جا به‌ پیروزی‌ کامل‌ نرسیده‌ است‌. جامعه‌ ما [انگلستان] هنوز عموماً لیبرال‌ است‌. اگر درصدد اِعمال‌ حق‌ آزادی‌ بیان‌ باشید، باید با فشار اقتصادی‌ و بخش‌های‌ نیرومند افکار عمومی‌ بجنگید، نه‌ (دست‌کم‌ تاکنون‌) با پلیس‌ مخفی‌. می‌توانید کمابیش‌ هرچه‌ می‌خواهید بگویید یا بنویسید تا هنگامی‌ که‌ دور از دیده‌ عامه‌ دست‌ به‌ این‌ کار بزنید. اما، چنانکه‌ در آغاز این‌ مقاله‌ گفتم‌، نکته‌ شوم‌ و منحوس‌ این‌ است‌ که‌ کسانی‌ آگاهانه‌ با آزادی‌ دشمنی‌ دارند که‌ آزادی‌ نزدشان‌ باید بالاترین‌ ارزش‌ را داشته‌ باشد. عامه‌ مردم‌ نفیاً یا اثباتاً چندان‌ اهمیتی‌ به‌ موضوع‌ نمی‌دهند. نه‌ طرفدار تعقیب‌ و آزار دگراندیشانند، و نه‌ زحمتی‌ به‌ خود در دفاع‌ از آنان‌ می‌دهند. در آنِ واحد هم‌ عاقل‌تر و هم‌ احمق‌تر از آنند که‌ نگرش‌ توتالیتر پیدا کنند. حمله‌ مستقیم‌ و آگاهانه‌ به‌ پاکیزه‌خویی‌ روشنفکری‌ از سوی‌ خود روشنفکران‌ وارد می‌شود.

روشنفکران‌ ستایشگر و پشتیبان‌ سیاست‌های‌ روسیه‌ اگر تسلیم‌ آن‌ اسطوره‌ خاص‌ [کمونیسم‌ روسی] نیز نشده‌ بودند، امکان‌ داشت‌ به‌ اسطوره‌ دیگری‌ از همان‌ نوع‌ تسلیم‌ شوند. ولی‌ به‌ هرحال‌، اسطوره‌ [کمونیسم] روسی‌ وجود دارد و گند فسادی‌ که‌ برپا کرده‌ درآمده‌ است‌. وقتی‌ می‌بینیم‌ کسانی‌ بسیار تحصیلکرده‌ با بی‌اعتنایی‌ به‌ ظلم‌ و سرکوب‌ و تعقیب‌ و آزار می‌نگرند، از خود می‌پرسیم‌ از عدم‌ اعتقادشان‌ به‌ اصول‌ و ارزش‌های‌ انسانی‌ باید بیشتر متنفر باشیم‌ یا از کوته‌بینی‌ ایشان‌. مثلاً بسیاری‌ از دانشمندان‌ بدون‌ هیچ‌گونه‌ نقد و سنجش‌، اتحاد جماهیر شوروی‌ را ستایش‌ می‌کنند، و ظاهراً بر این‌ تصورند که‌ نابودی‌ آزادی‌ بی‌اهمیت‌ است‌ تا هنگامی‌ که‌ عجالتاً در رشته‌ کار خودشان‌ تأثیری‌ نگذاشته‌ باشد. اتحاد جماهیر شوروی‌ کشوری‌ پهناور و بسرعت‌ رو به‌ توسعه‌ است‌ که‌ به‌ فعالان‌ رشته‌های‌ علمی‌ نیاز شدید دارد و، بنابراین‌، با گشاده‌دستی‌ با آنان‌ رفتار می‌کند. دانشمندان‌ به‌ شرط‌ اجتناب‌ از موضوعاتی‌ خطرناک‌ مانند روانشناسی‌، از امتیازاتی‌ برخوردار می‌شوند. اما نویسندگان‌ وحشیانه‌ مورد تعقیب‌ و آزار قرار می‌گیرند. درست‌ است‌ که‌ به‌ روسپیانی‌ در عالم‌ نویسندگی‌ مانند ایلیا ارنبورگ‌[۱۳] و آلکسی‌ تولستوی[۱۴]‌ پول‌های‌ هنگفت‌ پرداخت‌ می‌شود، ولی‌ یگانه‌ چیز باارزش‌ نزد نویسنده‌ به‌ عنوان‌ نویسنده‌ یعنی‌ آزادی‌ بیان‌ از او گرفته‌ می‌شود. دست‌کم‌ بعضی‌ از دانشمندان‌ انگلیسی‌ که‌ چنان‌ با شوق‌ و حرارت‌ از امکاناتِ در دسترس‌ دانشمندان‌ روسی‌ سخن‌ می‌گویند، قادر به‌ فهم‌ این‌ نکته‌اند. ولی‌ تأملاتشان‌ بظاهر در این‌ خط‌ سیر می‌کند که‌: «نویسندگان‌ در روسیه‌ هدف‌ تعقیب‌ و آزارند. به‌ من‌ چه‌ مربوط‌؟ من‌ که‌ نویسنده‌ نیستم‌.» این‌ افراد نمی‌بینند که‌ هر حمله‌ای‌ به‌ آزادی‌ اندیشه‌ و بیان‌ و به‌ حقیقت‌ عینی‌، در درازمدت‌ هر حوزه‌ای‌ از اندیشه‌ را به‌ مخاطره‌ می‌اندازد.

دولت‌ توتالیتر فعلاً دانشمندان‌ را تحمل‌ می‌کند زیرا به‌ آنان‌ نیازمند است‌. حتی‌ در آلمان‌ نازی‌ با دانشمندان‌، به‌ استثنای‌ یهودیان‌، نسبتاً خوب‌ رفتار می‌شد، و جامعه‌ دانشمندان‌ آلمانی‌ عموماً در برابر هیتلر مقاومتی‌ نشان‌ نمی‌داد. در این‌ مرحله‌ از تاریخ‌ حتی‌ خودکامه‌ترین‌ فرمانروایان‌، بخشی‌ به‌ دلیل‌ بقایای‌ عادت‌های‌ فکری‌ لیبرال‌ و بخشی‌ به‌ دلیل‌ نیاز به‌ آمادگی‌ برای‌ جنگ‌، هنوز مجبور است‌ واقعیت‌ فیزیکی‌ را به‌ حساب‌ بگیرد. تا هنگامی‌ که‌ واقعیت‌ فیزیکی‌ را نتوان‌ یکسره‌ نادیده‌ گرفت‌، تا هنگامی‌ مثلاً در طراحی‌ هواپیما دو دوتا هنوز مساوی‌ چهار باشد، دانشمند کارکردی‌ دارد و حتی‌ می‌توان‌ قدری‌ به‌ او آزادی‌ داد. او بعد روزی‌ بیدار خواهد شد که‌ دولت‌ توتالیتر محکم‌ مستقر شده‌ باشد. در این‌ اثنا، اگر او بخواهد پاسدار راستی‌ و درستی‌ علم‌ باشد، وظیفه‌ او این‌ است‌ که‌ نوعی‌ همبستگی‌ با همکاران‌ ادبی‌ خود به‌ وجود آورد و هنگامی‌ که‌ نویسندگان‌ مجبور به‌ سکوت‌ یا خودکشی‌ می‌شوند و روزنامه‌ها به‌ طور منظم‌ دروغ‌ می‌نویسند، با بی‌تفاوتی‌ نگاه‌ نکند.

ولی‌ صرف‌نظر از چگونگی‌ وضع‌ علوم‌ طبیعی‌ یا وضع‌ موسیقی‌ و نقاشی‌ و معماری‌، چنانکه‌ کوشیده‌ام‌ نشان‌ دهم‌، اگر آزادی‌ اندیشه‌ بمیرد، مرگ‌ ادبیات‌ قطعی‌ است‌. ادبیات‌ نه‌تنها در هر کشوری‌ با ساختار توتالیتر محکوم‌ به‌ مرگ‌ است‌، بلکه‌ هر نویسنده‌ای‌ که‌ دیدگاه‌ توتالیتر اختیار کند و به‌ عذرتراشی‌ برای‌ تعقیب‌ و آزار بپردازد و دست‌ به‌ قلب‌ و تحریف‌ واقعیت‌ بزند، خود را بعنوان‌ نویسنده‌ نابود کرده‌ است‌. هیچ‌ راهی‌ برای‌ برون‌رفت‌ از این‌ بن‌بست‌ وجود ندارد. هیچ‌ نطق‌ و خطابه‌ای‌ در ردّ «فردگرایی‌» و «برج‌ عاج‌» و هیچ‌ مکررگویی‌ و شعار زاهدمآبانه‌ای‌ دایر بر اینکه‌ «فردیت‌ حقیقی‌ تنها با یکی‌ دانستن‌ خویش‌ با جماعت‌ بدست‌ می‌آید»، حریف‌ این‌ واقعیت‌ نمی‌شود که‌ فکر و ذهن‌ خودفروخته‌، فکر و ذهنی‌ ضایع‌ است‌. آفرینندگی‌ ادبی‌ محال‌ می‌شود و حتی‌ خود زبان‌ بجمود و تحجر می‌گراید مگر آنکه‌ خودانگیختگی‌ به‌ نحوی‌ به‌ میدان‌ بیاید. شاید وقتی‌ در آینده‌ اگر ذهن‌ انسان‌ مبدل‌ به‌ چیزی‌ بشود بکلی‌ غیر از آنچه‌ اکنون‌ هست‌، بتوانیم‌ بیاموزیم‌ که‌ محصول‌ خلاقیت‌ ادبی‌ را از صداقت‌ فکری‌ جدا کنیم‌. ولی‌ امروز فقط‌ می‌دانیم‌ که‌ نیروی‌ تخیل‌ و آفرینندگی‌ نیز مانند بعضی‌ جانوران‌ وحشی‌ در قفس‌ از زایش‌ باز می‌ماند. هر نویسنده‌ یا روزنامه‌نگاری‌ که‌ این‌ واقعیت‌ را انکار کند (و امروز کمابیش‌ همه‌ ستایش‌هایی‌ که‌ نثار اتحاد شوروی‌ می‌شوند به‌ تلویح‌ یا به‌ تصریح‌ چنین‌ انکاری‌ در بر دارند) عملاً خواستار نابودی‌ خویش‌ است‌.

۴۶-۱۹۴۵

[۱]. P.E.N. Club انجمن‌ بین‌المللی‌ نویسندگان‌ و قدیم‌ترین‌ سازمان‌ غیردولتی‌ ادبی‌ که‌ در ۱۹۲۱ به‌ کوشش‌ شخصیت‌هایی‌ همچون‌ جان‌ گلزورذی‌، برنارد شا و ایچ‌. جی‌. ولز در لندن‌ بنیاد شد. نام‌ آن‌ در اصل‌ کوته‌نوشتی‌ برای‌ سه‌ کلمه‌ Poets, Essayists, Novelists («شاعران‌، جستارنویسان‌ و رمان‌نویسان‌») بوده‌ است‌. ولی‌ انجمن‌ اکنون‌ همه‌ کسانی‌ را که‌ در فرهنگ‌ و ادبیات‌ دست‌ دارند، از جمله‌ مترجمان‌ و مورخان‌ و روزنامه‌نگاران‌، و کسانی‌ را که‌ در ایجاد تفاهم‌ میان‌ تمدن‌ها می‌کوشند، در بر می‌گیرد، و مدافع‌ آزادی‌ بیان‌ و حقوق‌ بشر و روزنامه‌نگاران‌ است‌، و هر سال‌ جایزه‌های‌ متعدد به‌ افراد برجسته‌ در هر رشته‌ اعطا می‌کند. (مترجم‌)

[۲]. Areopagitica رساله‌ کوتاه‌ میلتن‌ شاعر بزرگ‌ انگلیسی‌ (۷۴-۱۶۰۸) در دفاع‌ از آزادی‌ مطبوعات‌ و مخالفت‌ با سانسور. (مترجم‌)

[۳]. باید انصاف‌ داد که‌ جشنواره‌ باشگاه‌ قلم‌ که‌ یک‌ هفته‌ یا بیشتر ادامه‌ داشت‌، همواره‌ در یک‌ سطح‌ نماند. من‌ اتفاقاً به‌ روز بدی‌ برخوردم‌. ولی‌ بررسی‌ سخنرانی‌ها (که‌ زیر عنوان‌ آزادی‌ بیان‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌) نشان‌ می‌دهد که‌ هیچ‌کس‌ در عصر ما نمی‌تواند صریحاً و کاملاً مانند میلتن‌ در ۳۰۰ سال‌ پیش‌ در هواداری‌ از آزادی‌ فکر و قلم‌ سخن‌ بگوید، و نباید از یاد برد که‌ میلتن‌ در دوره‌ جنگ‌های‌ داخلی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برده‌ است‌. (یادداشت‌ نویسنده‌)

[۴]. British Council

[۵]. مقصود جنگ‌ جهانی‌ دوم‌ (۴۵-۱۹۳۹) است‌. ارول‌ این‌ مطلب‌ را در ۱۹۴۶ نوشته‌ است‌. (مترجم‌)

[۶]. Revivalists

[۷]. Daniel از پیامبران‌ بنی‌اسرائیل‌ که‌ دفتری‌ در عهد عتیق‌ از آن‌ اوست‌. به‌ اسارت‌ در روزگار نبوکد نصر به‌ بابل‌ برده‌ شد، ولی‌ به‌ فرمان‌ کوروش‌ بزرگ‌ آزاد گشت‌. در روایت‌ است‌ که‌ با شیر پنجه‌ افکند. (مترجم‌)

[۸]. Maxim Litvinoff (1951-1876). از رهبران‌ کمونیست‌ روسی‌ و یاران‌ لنین‌ که‌ در زمان‌ او و استالین‌ به‌ معاونت‌ و وزارت‌ خارجه‌ شوروی‌ رسید. (مترجم‌)

[۹]. Grigory Zinoviev (1936-1883). از رهبران‌ کمونیست‌ روسی‌ و از دستیاران‌ لنین‌ در تشکیل‌ گروه‌ بلشویک‌، عضو دفتر سیاسی‌ حزب‌ و رئیس‌ بین‌الملل‌ سوم‌. مدتی‌ با کامنی‌یف‌ و استالین‌ یکی‌ از حکمرانان‌ سه‌گانه‌ شوروی‌ بود، سرانجام‌ در تصفیه‌های‌ استالین‌ اعدام‌ شد. (مترجم‌)

[۱۰]. L.B.Kamenev (1936-1883). از رهبران‌ کمونیست‌ و یاران‌ لنین‌ که‌ به‌ مقامات‌ بالا از جمله‌ عضویت‌ دفتر سیاسی‌ حزب‌ رسید، با خواهر تروتسکی‌ ازدواج‌ کرد، سرانجام‌ در تصفیه‌های‌ استالین‌ زندانی‌ و سپس‌ اعدام‌ شد. (مترجم‌)

[۱۱]. این‌ سند که‌ به‌ نام‌های‌ «پیمان‌ عدم‌ تعرض‌ آلمان‌ شوروی‌» و «پیمان‌ هیتلر استالین‌» نیز معروف‌ است‌ در ۲۳ اوت‌ ۱۹۳۹ تنها چند روز پیش‌ از آغاز جنگ‌ جهانی‌ دوم‌ به‌ ضمیمه‌ چند تروتکل‌ سرّی‌ بین‌ فون‌ ریبن‌ تروپ‌ و مولوتف‌ وزیران‌ خارجه‌ آلمان‌ و شوروی‌ در حضور استالین‌ در مسکو به‌ امضا رسید و، بموجب‌ آن‌، اروپای‌ شرقی‌ به‌ دو حوزه‌ نفوذ دو کشور تقسیم‌ شد و طرفین‌ تعهد کردند که‌ به‌ خاک‌ یا حوزه‌ نفوذ یکدیگر تجاوز نکنند. هر دو طرف‌ با نهایت‌ سوءاستفاده‌ از این‌ پیمان‌ کشورهای‌ کوچک‌ همسایه‌ یا بخش‌هایی‌ از آنها را به‌ خاک‌ خود افزودند، ولی‌ دو سال‌ بعد با حمله‌ هیتلر به‌ شوروی‌، پیمان‌ عملاً زیرپا گذاشته‌ شد. (مترجم‌)

[۱۲]Writer

[۱۳].  Ilya Ehrenburg (1967-1891). نویسنده‌ و روزنامه‌نگار روس‌. (مترجم‌)

[۱۴]. Alexei Tolstoy (1945-1882). رمان‌نویس‌ روس‌ از خویشاوندان‌ دور نویسنده‌ بزرگ‌ قرن‌ نوزدهم‌ روسیه‌ به‌ همین‌ نام‌. در دوره‌ استالین‌ بسیار از او تجلیل‌ می‌شد. (مترجم‌)

بخارا ۷۵؛ فروردین ـ تیر ۱۳۸۹

Advertisements
دسته‌ها:مقاله

طنز و شهرآشوبی در زبان زنانه (6)- هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه


وثیقۀ ادبی: تن زن

 

 

در بخش پنجم، به «زبان تن»، سرودۀ یدالله رؤیایی، نگاه کردیم. این نمونۀ آزمایشگاهی و معتبر شعر ِِ » آوانگارد» و «اروتیک» را از منظر «زیبا» کردن واژه‌های «دوکاف» جنسی و استعاره‌ها و تصاویر هم خانواده‌اش بازخوانی کردیم. پیشتر از این پرسیدم: «اروتیسم یا مرگ اروتیسم»؟ از فروکشاندن «اروتیسم» به سطح زبان پورنوگرافی در ادبیات امروز گفتم و از تناقضی که این گونه تلاشهای «شاعرانه» و «زیبا» با  بار گروتسک، رکیک و تحقیرآمیز دشنامهای جنسی پیدا می‌کنند؛ امری که، از دید این نگارنده، تاکنون به غیرجدی شدن این گونه تولیدات ادبی منجر شده و از دیگر سو در خدمت تطهیر و حمد و ثنای زبان مرعوب کننده، تجاوزبار و مردانۀ جنسی بوده است. اگر اروتیسم را «کشش معنویت یافتۀ جنسی» بدانیم، در آثاری از این دست، به مرگ اروتیسم خواهیم رسید.

نقد گرایش پورنوگرافی در هنر التزام روشنگرانه دارد.(1)  نه از آن رو که این گرایش «آوانگارد» و «تابوشکن» است، بلکه از آن رو که تصویری سطحی، فروکاسته و یکسویه از سکسوالیته عرضه می‌کند و ناتوان از بازتاب هستی اجتماعی و پیچیدگیهای انسانی در این امر است، از آن رو که این گرایش بیانی ناقص، الکن و جعلی از واقعیت دارد. موج «تن مصرفی» در ادبیات امروز در راستای فرهنگ جامعۀ مصرفی جریان دارد؛ گرایشی که در توفیق یافته‌ترین وفرهیخته‌ترین شکلش، حس تهی بودن، تنهایی و از خودبیگانگی انسان را فریبکارانه جلا می‌بخشد. چنین رویکردی با منتزع کردن غریزۀ جنسی از زندگی اجتماعی انسان و آبستره نمایاندن آن، در باب آزادی جنسی شعار می‌دهد؛ در عمل، اما، از جذابیت سکسوالیته به سود بازاریابی خویش بهره‌کشی می‌کند.

از این نگاه، رویکرد روزافزون ادبی و هنری به زبان پورنوگرافی نمی‌تواند نشان ِ رسیدن به آگاهی جنسی و آزادی جنسی باشد، بلکه تظاهر «روشنفکرانه» و «هنرمندانه» ای است از همرنگی با بازار «تن کالایی» که در عصر ما بیش از پیش گسترش یافته است. اریش فروم در مصاحبه‌ای، یک سال پیش از مرگش، ویژگی سکسوالیته در جوامع صنعتی مدرن را این گونه توصیف می‌کند: «من فکر می‌کنم که سکسوالیته به هیچوجه آزاد نشده، بلکه تبدیل گشته است به کالایی مصرفی. این امر هیچ ربطی با رهایی ندارد. پورنوگرافی نیز، برای مثال، تنها بیان دیگری از خودبیگانگی است. پورنوگرافی نیز، برای مثال، تنها بیان دیگری از خودبیگانگی است. در اینجا سکسوالیته به چیزی گسسته از انسان بدل شده است. شبیه مورد روسپیگری، تنها ریشه‌ای‌تر. […] چیزی که امروز ما ناظرش هستیم، از پی‌آمدهای جامعۀ مصرفی است. در جامعه‌ای که بر محور مصرف می‌چرخد، سکسوالیته مهم‌ترین کالای مصرفی است. درست مانند این است که مردم ماشین می‌رانند – نه برای اینکه زیبایی طبیعت را ببینند، بلکه برای اینکه احساس قدرت کنند و از خودشان بگریزند.» (2)

در بازشناسی کارکردهای متفاوت زبان رکیک گویی و بار جنسیتی متضاد آن در ادبیات معترض و طنزآمیز، و نیز پیوستن آن به ادبیات پورنوگرافی، مقایسه را ادامه می‌دهیم:

وعده بر این بود که در این زمینه از ایرج میرزا هم یادی کنیم. من از عارفنامۀ وی، به درخشان‌ترین ومحبوب‌ترین بخش آن، یعنی بخش مربوط به «چادر» اشاره دارم. در باب شیرینی و شیوایی زبان، طنز گزنده و کاری و نقد فرهنگ دورویی مذهبی در این اثر بسیار گفته‌اند واین قلم نیز قصد انکار آن را ندارد. واقعیت آن است که در خوانش اثری چونعارفنامه ما آشکارا با چشم‌اندازهای فرهنگی و کارکردهای زبانی متضادی روبرو می‌شویم. در این شعر ایرج میرزا موفق شده نه تنها از «زبان کوچه» بلکه از زبان «هرزگی مرد ایرانی» هم شاهکاری ادبی بیافریند. او با اخلاق دوگانۀ «مرد روشنفکر ایرانی» به جنگ اخلاق دوگانۀ مذهبی و قشری جامعه‌اش می‌رود؛ و این همه با وثیقه قرار دادن تن زن است. بدینگونه، همزمان با هم، نگاه نقّادانه، مظلومانه، روشنگرانه، طعمه‌جویانه، عاشقانه، برابری خواهانه، یغماگرانه، آموزگارانه، دلسوزانه و پدرانۀ ایرج در این شعر بازتاب پیدا می‌کند.

در اینجا از بررسی این اخلاق دوگانه (یا چندگانه) پرهیز می‌کنم و تنها تکیه می‌کنم بر کارکرد رکیک گویی در این اثر. روایت این شعر، که چیزی نیست مگر وصف صحنه‌های «بلند کردن» یک زن زیبای چادری از»دم کریاس در» خانه وجماعی تجاوزگونه با آن زن کردن، توسط یک مرد «صاف و ساده» ی ایرانی (!)، می‌توانست، بدون زبان طنز و نگاه نقّادانۀ سراینده‌اش، به یک اثر پورنوگرافیک بی‌مقدار نزول کند. براستی سطرهایی از این شعر به زبان پورنوگرافی هم پهلو می‌زند، اما این سطرها زمانی که در کنار سطرهای انتقادی و هجوآمیز دیگر قرار می‌گیرند، خاصیتشان کم رنگ می‌شود. به این سطر دقت  کنید:

کسی بشاش ترازروی مؤمن ⁄  منزه تر ز خلق وخوی مؤمن

تنها وجود همین سطر بالا کافیست که کل صحنۀ عمل جنسی را از فضای زبان پورنوگرافی دور کند و به آن بعدی کنایه‌آمیز و انتقادی ببخشد؛ چنانکه سطر بعدی نیز از این کنایه در امان نمی‌ماند:

کسی هرگز ندیده روی نوره ⁄  دهن پر آب کن، مانند غوره

می بینید عضو جنسی زن که «هرگز ندیده روی نوره» به «روی مؤمن» تشبیه می‌شود و می‌تواند روی زهدفروشان و ملایان با ریش و پشم را هم در ذهن تداعی کند.

با این وصف، این شعر چه دارد که بارقه‌ای از «اروتیسم» ماچومآبانه هم در آن می‌تابد؟ «اروتیسم» در فضاسازی این شعر نهفته است. ایرج توانسته است با مقدمه‌چینی، باریک بینی و ظرافت، کشمکش‌های روحی و دفع و جذب حسّی زن و مرد را (از دریچۀ چشم خودش)، در لحظه‌هایی تصویر کند. به این سطرها نگاه کنید:

چو این دیدم لب از گفتار بستم ⁄  نشاندم باز و پهلویش نشستم

گشودم لب به عرض بی گناهی ⁄  نمودم از خطاها عذرخواهی

مکرر گفتمش با مدّ و تشدید ⁄  که گه خوردم، غلط کردم، ببخشید

دو ظرف آجیل آوردم ز تالار ⁄  خوراندم یک دو بادامش به اصرار

دوباره آهنش را نرم کردم ⁄  سرش را رفته رفته گرم کردم

دگر اسم حجاب اصلاً نبردم ⁄  ولی آهسته بازویش فشردم

خوشبختانه او در این ماجرا در پی تطهیر و توجیه نگاه سلطه جویانۀ خویش نیست و حتا آن را در سطری به مضحکه هم می‌گیرد، مانند اینجا:

گشادم دست بر آن یار زیبا ⁄  چو ملا بر پلو، مؤمن به حلوا

گویا مردان شاعر در گذشته در این زمینه‌ها کمتر نیازی به دفاع از خود و تناقض‌گویی در آثارشان پیدا می‌کردند. بی شک اگر ایرج درصدد سرودن شعری اروتیک و عاشقانه برای زنی بود، هرگزبه چنین زبانی دست نمی‌یازید؛ چنانکه، در دیگر بخشهای عارفنامه که مملو از هجو و پرخاشگری است، باز هم با «رکیک سرایی» استادانۀ وی روبرو می‌شویم. نقد ایرج از دیدگاهی مَردْمَدار است؛ و زبان عارفنامه نیز، زبان مطایبه، مضحکه، پرخاشگری و اعتراض است در یک دنیای مردانۀ پر از خشونت و به شدت سکسوالیزه شده.

در زمینۀ ادبیات داستانی امروز، از منظر دُرفشانی‌های جنسی مردانه، مصداقی اصیل‌تر و گویاتر از اکبر سردوزامیسراغ ندارم. او در نخستین کارهایش؛ چون «من هم بودم» و «برادرم جادوگر بود«(3)، با فراز و نشیبهایی، موفق می‌شود با «خودنگاری» ها و «خود زنی» های جسارت آمیزش، گونه‌ای زبان پرووکاتیو، انتقادی و «خود- درون- نگر» را در ادبیات تبعید بیافریند. او در این آثار (همزمان و به شکلی خودانگیخته) فرهنگ تجاوزگر و زن‌ستیز مرد ایرانی را نیز به نمایش می‌گذارد و از زبان لمپنیسم نیز در این عرصه‌ها هیچ کم نمی‌آورد. با این همه، تا زمانی که نویسنده نگاه انتقادی و با فاصله‌اش را نسبت به خود از دست نداده، همین مستهجن‌نویسی مردانه می‌تواند به نقد ریاکاری و دنیای خشن پیرامون او منجر شود و چالشی فرهنگی را در مخاطب دامن زند. پرخاشگری و «وقیح نگاری» هایی این چنین (اگر که به مظلوم‌نمایی مردانه در نویسنده نیانجامد) می‌تواند گونه‌ای «ادبیات درمانی» هم به شمار آید. گیراترین اثری که در این مایه‌ها از او خواندم داستان کوتاه «صدای خسرو» است؛ صدای یک زندانی سیاسی مرد از درون زندانهای جمهوری اسلامی. داستان از طنزی درخشان هم برخوردار است و تخیّل قوی نویسنده را نشان می‌دهد؛ در زنده کردن فضای زندان و تصویر توطئه و جنایت و مقاومت…(4)

سردوزامی اما در سالهای اخیر، در این گونه کارهایش، گرفتار کلیشه‌های رکیک نویسی خود شده، به تکرار خویش در غلتیده و صدای «من» مردانه‌اش را هم اینک نه با فاصله و نقد و خودنگری، بلکه با تفرعن و خودشیفتگی و ارعاب بلند کرده است. من نمود آن را بیش از همه در آثاری دیده‌ام که در وبلاگش منتشر می‌کند. در «پلنگ خانوم» نویسی‌هایش، با زبان سکسیستی زن ستیزانه‌اش، بندرت و بسختی می‌تواند از زبان پورنوگرافی فاصله بگیرد.(5) وفور دشنام و رکیک گویی‌های بی‌هدف، نثر و زبان وی را بی‌خاصیّت و غیر جدی کرده است. از نقد زبان و تصاویر پورنوگرافی در وبلاگش هم در می‌گذرم که مجالش در اینجا نیست. و براستی اینگونه موارد بیشتر نیازمند نقد حقوقی و قانونی است تا نقدی از این قلم.

تنها، در راستای مقایسه‌ای انتقادی که در این بخش داشته‌ام، می‌خواهم به داستانی از او اشاره کنم به نام «در عمق آلت زن شما یک دهانه هست».(6) او از قضا در اینجا چندان از گنجینۀ دشنامهای جنسی محبوبش خرج نمی‌کند و به نظر می‌رسد که می‌خواهد تجربه‌هایی هم در زمینۀ «ادبیات اروتیک» بکند، اما زبان او باز هم به همان سطح کلیشۀ پورنوگرافی و «گاییدن» سقوط می‌کند. این نشان می‌دهد که تنها صرف کاربرد دشنامها و واژه‌های رکیک جنسی نیست که باعث می‌شود ادبیاتی سکسیستی و پورنوگرافیک شود. نگاه نویسنده و چشم انداز متن تعیین کننده است.

نگاه سردوزامی از همان دریچۀ فرهنگ تفاخر و لافزنی «زنت را گاییدم» مردانه است. «من» نویسنده، روی سخن دارد به «بیچارگانی» که عاجز از»خوب گاییدن» زنشان هستند. «من» ِ لافزن و رجزخوان مردانه، با زبانی که شاعرانگی هم می‌کند، از فتوحاتش در رختخواب می‌گوید. و همۀ کشف بزرگ و خارق العاده‌ای که ما می‌توانیم از این «من» مشاهده کنیم، این است که او دریافته در «عمق آلت زن» یک دهانه است. «من» نویسنده شبهای پیاپی به چنین کشف بزرگی نائل می‌شود و مدعی است که «به عمق وجود» زن راه پیدا می‌کند! گرچه «چیزی به نام ⁄  خشم» نیز «توی تک تک سلول» های این کاشف بزرگ رخنه می‌کند. آخر این «من» برخلاف آن بیچارگان ِ «شبه شاعر» و «شبه نویسنده» و «شبه منتقد»، مرد «بیهوده» ای نیست و می‌تواند در حین «گاییدن زن»، چون پیامبری، درس اخلاق و انسانیت بدهد. همانگونه که زن نیز در حین «گاییده شدن» تحلیل جامعه شناختی از شخصیت مردان زندگی‌اش می‌دهد، از همجنسگراها دفاع می‌کند، به بررسی مفعول بودن یا نبودن می‌پردازد و خلاصه حق هر کسی را می‌گذارد کف دستش، بجز حق این «من» ِ کاشف بزرگ را! متن پورنوگرافیک این داستان، با حذف بخشهای آموزشی‌اش در باب انسانیت و آزادگی، می‌تواند به کار «سکس تلفنی» بیاید.

این مقایسه را همینجا به پایان می‌بریم. در بخشهای آینده به زبان پرخاش، طنز و پرووکاسیون در شعر عالمتاج قائم مقام و فروغ  نگاه خواهیم کرد.

 

پانویسها:

 

1 – (Metzler –Literatur –Lexikon, hrsg. von Günther u. Irmgard Schweikle, Stuttgart,1984)

فرهنگ ادبیات متسلر نیز در تعریف «ادبیات اروتیک»، «ادبیات پورنوگرافیک» و «ادبیات زشت» ⁄  «ادبیات وقیح» (Obszöne Literatur) تمایزهای روشنی به دست می‌دهد؛ چنانکه «ادبیات پورنوگرافیک» نیز در گذشته و حال به ادبیاتی اطلاق شده که رسالتی جز تصویر بدوی عضو جنسی، عمل جنسی و ملحقاتش به اشکال گوناگون نداشته و غایت توفیق چنین ادبیاتی تحریک جنسی بوده است. و طبیعی است که چنین هم باشد، زیرا تاریخ پیدایش «پورنوگرافی» با تاریخ بهره کشی جنسی و مرد سالاری گره خورده است. این اصطلاح که منشأ یونانی دارد، در اصل، به معنای «فاحشه نگاری»  یا «نقش نگاری از فاحشه» است. فاحشه (porno) حکم کلفت یا دخترخدمتگزار را هم داشته است.

گرچه در فرهنگ متسلر به این نکته هم اشاره می‌شود که امروزه همۀ این ترمها یا اصطلاحات مورد مناقشه است و نویسندگانی کوشیده‌اند، با تکیه بر اصل تاریخی بودن و نسبی بودن فرهنگها و ارزشهای اخلاقی، این مرزها را مردود بشمارند. اما آنچه مسلم است، این است که می‌توان گونه‌گونی این سه رویکرد را – با تمایزها، مرزها و تکوین تاریخی‌شان – در تاریخ ادبیات بازشناخت و کارکرد تاریخی شان را مورد بررسی قرار داد. پرسشهایی همچنان با ما خواهد ماند: هر کدام از این رویکردها به مذاق که سازگار است و به مذاق که نه؟ واگر سازگار است، چرا سازگار است؟ و اگر سازگار نیست، چرا سازگار نیست؟ هنجار کجاست؟ هنجار شکنی چیست و چرا؟ و سرانجام بازتاب ساختار قدرت، نقش و تضاد جنسیتی در این رویکردها چگونه است؟

2 اریش فروم، » ما همه در دارالمجانین هستیم«، مصاحبه با مجلۀ «اشترن».

Erich Fromm, „Wir sitzen alle in einem Irrenhaus“, Interview mit Heinrich Jaenicke, Stern, Nr. 17, S. 82, Hamburg, 1979

3 – از اکبر سردوزامی:

من هم بودم ، انتشارات آرش، سوئد، 1992

لینک:  http://www.sardouzami.com/dastan/man%20ham%20boodam.pdf

– برادرم جادوگر بود، انتشارات باران، سوئد، 1993

لینک:  http://www.sardouzami.com/dastan/bara.htm

4 – از همین نویسنده، «صدای خسرو»، از کتاب زندان به ویراستاری ناصر مهاجر، جلد اول، امریکا، 1377، ص. 200 تا 212

5 – سایت کلمات ⁄  اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com

6 – از همین نویسنده، «در عمق آلت زن شما یک دهانه است».

لینک»:  http://www.sardouzami.com/dastan/dar%20omghe%20alate%20zane%20shoma.pd

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی  در زبان زنانه(5) – هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

«خرچنگِ» رؤیایی

 

 

پیش از این، در بخش چهارم، مقایسه ای انتقادی طرح شد میان کارکرد زبان رکیک جنسی در ادبیات پرخاشگر⁄ انتقادی⁄ هجوآمیز با کارکرد زبان پورنوگرافی و «زیبا» سازی واژه های «سه کاف» در ادبیات امروز. در آنجا به این نکته اشاره رفت که در سنت ادبی کهن و در زبان زندۀ فارسی، این گونه واژه ها با بار رکیک شان بکار رفته اند و بکار می روند؛ آنها در نظم و نثر کلاسیک فارسی ابزار کار مضکه آوری و برانگیزی در زبان بوده اند و در سمت و سویی انتقادی – اعتراضی تأثیرگذاشته اند. به بار تحقیرآمیز و مرعوب کنندۀ این گونه واژگان جنسی در زبان زندۀ فارسی اشاره شد.

از یدالله رؤیایی نام بردم که در سروده ای، تجربه هایی برای «زیبا» سازی این واژگان کرده است؛ همچنین از دیدگاه وی یاد کردم که به روشنی این گرایش ادبی را تئوریزه می کند. بی شک جریان «آوانگارد» پورنوگرافی در ادبیات امروز چهره ای معتبرتر از رؤیایی برای توجیه و تقویت خویش نخواهد یافت. نفوذ زبان شعری او تنها محدود به رویکرد روزافزون این موج به «ادبیات اروتیک» نمی شود؛ بلکه اسنوبیسم و مهجورگرایی در خلق تصاویر شاعرانه و یا از کنار معانی ویراژ دادن و رد گم کردن در «چند لایگی» زبان نیز باید تا حد زیادی مرهون طبع آزمایی های جا افتادۀ وی (و رضا براهنی) در امر سرایش باشد. از همین روست که در اینجا اثری از رؤیایی را نمونه گرفته ام. ناگفته نماند که – برخلاف پیروانی از این راه – رؤیایی در «شعر اروتیک» اش با حزم بسیار و با «تدابیر امنیتی ویژه» به سراغ این گونه واژگان می رود. این نشان می دهد که حتا در ذهن او نیز (برخلاف ادعایش در تئوری) «نامی» چون «کیر» یا «کس» (یا نامی از همان حوالی)، تنها به اعتبار ارزش «هجایی و لغوی» اش نمی تواند بیاید در «متن اروتیک» او «بنشیند.» او نیز مجبور است پرهیز کند تا کل بازی را نبازد.

شعر رؤیایی را به نام «زبان تن» نگاه کنیم.* ببینیم که «سه کاف» یا «دو کاف» در ادبیات این شاعر چگونه «زیبا» می شود و کارکرد این گونه سرایش چیست؟ سرآغاز شعر کلامی است برگرفته از انجیل، از زبان مسیح خطاب به حواریونش در شام آخر: «این تن من است، بخوریدش». با چنین پیش درآمدی، ذهن می رود به سوی «کلام مقدس»، اسطوره های مذهبی، قدیسان، قربانی شدن مسیح، عروج، رستاخیز و الی آخر. خود شعر هم با این دو سطر آغاز می شود: «انسان برهنه تنها نیست ⁄ هیچ انسان عجیبی تنها نیست». با این آغاز گرچه ذهن به سوی انسان زمینی باز می گردد، اما باز هم برهنگی اندام مسیح بر صلیب تداعی می شود.

ذهن در چنین فضاهایی سیر می کند که ماجرای اصلی آغاز می شود: عمل جنسی و یا پیش درآمد آن. البته زبان هنوز بسیار مبهم و غیرمستقیم است. ذهن هنوز در آن بالاها سیر می کند:

» وقتی که قله هایش را پوست ⁄ می گستراند ⁄ و هواهای من از پوست ⁄ صعود هوایند…»..

در سطرهای بعدی زبان صریح و صریح تر می شود و ذهن می رود همانجایی که باید برود: » زبان پرسه بر چین ⁄ بر ابر» تا کم کم نزول کامل شود: » بر ابریشم ⁄ بر یَشم» [و نه بر پَشم!]، » زبان پرسه بر چاله بر چول» [و نه بر «چوچوله»!]، و بر این روال ذهن باز بخواند همان قصّه ای را که از بر است و بماند که پس کو جادوی زبان؟ آن صعود کجا و این نزول کجا؟ پس آن انسان عجیب را کی زیارت خواهد کرد؟ که ناگهان چند سطر بعدتر: «خرچنگ خفته از جا برمی خیزد» و قضیه دیگر کاملاً کمیک می شود. و بلافاصله در سطر بعدی هم «کیر» می آید کنار «ماه اساطیر» می نشیند تا ذهن، ترفیع مقام ایشان را باور کند. و ما البته هیچ نباید بخندیم چون اگر چنین کنیم، دیگر اروتیسمی در بساط نمی ماند. این شعر باید بسیار جدی باشد. و ذهن می خواند که این «کیر» اساطیری «در فکری بی حیا ⁄ از حیا می ماند ⁄ سخت می شود». بسیار عالی! و بلافاصله شاعر می سراید:

 «در تو جمع می کنم ⁄ با تو جمعه [و نه جماع] می کنم ⁄ وعضو میانی ام را ⁄ رکوع خفته را ⁄ نهفته را».

و اگر ذهن با این تصاویر یاد جماع شب جمعۀ حاج آقا هم بیفتد، باز هم نباید بخندد؛ چون ما با شعری جدی و «اروتیک» سرو کار داریم!

و سرانجام «قصر سیاه کوچک تو باز می شود». و ذهن باز می رود پیش «خرچنگ خفته» ای که از جا برخاسته که حالا لابد می خواهد وارد این «قصر سیاه کوچک» شود… خدا بخیر کند! اما نه، حتا اگر اینجا هم ذهن برود به سوی فضای فیلمهای کارتونی برای بچّه ها، باز هم این شعر جدی و «اروتیک» است. تصاویر دیگری از پس آن می آید که اوج گرفتن عمل جنسی را توصیف می کند. القصّه شعر اینگونه به پایان می رسد: «در سینه در تمام سینه ی تو ⁄ جا آنچنان می مانم انگار ⁄ دنیا در کس تو به آخر رسیده است.» خب، ذهن برود چه کار کند، اگر که با این سطر آخر، ناگهان مستهجن ترین دشنامهای جنسی مردان به خواهر و مادرشان، برایش تداعی می شود و کل شعر برایش یک بازی مضحک می نماید؟ آیا جادوی «زبان تن» همه اش همین بود؟ پس از آن تفاخر زبانی، پیچیده کردن زبان، آوردن تصاویر و نمادهای اساطیری⁄ مذهبی و یا گفتن و نگفتن «آن راز مگو»، آخر ِ شعر باید به اینجا می رسید؟ یعنی اینبار هم باید پکی نزنیم زیر خنده و یاد لودگیها و شوخیهای مستهجنی که درگوشی شنیده ایم نیافتیم، چون رؤیایی هوس کرده در این شعر «اروتیک»، واژه های رکیک جنسی را تشخص ببخشد و «عجیب» شان کند؟

باشد خنده مان نمی گیرد. چون هرچه باشد چند سطری هم هست که ذهن را به فضای دیگری می برد. از این گونه:

«معمار خرابه های من مار ⁄ از لانه پرستو پائین می آید ⁄ و چهرۀ تو ⁄ بر پلک بسته واژۀ مجهولی است…»

در سراسر شعر، این تنها جایی است که یادی از «چهرۀ» یک انسان می شود. و اینجا هم پلک بسته است. از «چشم» یا «نگاه» انسان هیچ تصویر یا سخنی نیست. یعنی درست اعضایی که حالات روحی و عاطفی انسان را لو می دهد، در شعر رؤیایی غایب می شود. این در حالی است که (به جز واژه ها و استعاره هایی که به عضو جنسی برمی گردد) مثلاً هفت بار واژۀ «زبان» می آید و هشت بار واژۀ «پوست»، و ذکر دیگر اعضای بدن از جمله کمر، ناخن و سینه نیز هست. ما تنها با «چشم تن» روبرو هستیم و گویی این «تن» فاقد سر و روح است. تصویر «و سر به پیش پای تکاندن ⁄ گوئی که زاری بر دیواری» هم نشانی از کشش روحی بین دو انسان ندارد. هر چه هست تن تفکیک شده از سر است. «تو» ی مورد مخاطب شاعر، انسان تقلیل یافته به «تن» است و بعدی فراتر از این ندارد؛ و با این همه باز «انسان برهنه در مرگ تنها نیست»! چرا؟ شاید چون این انسان اصلاً «سر» ندارد که احساس تنهایی کند؟! «زبان تن» میان زبان پورنوگرافی و زبان «عجیب» بودن مانده و آن نمادها و استعاره های اساطیری و مذهبی هم نتوانسته این «دو کاف» رؤیایی را توجیه کند. در سرودۀ او آنجا که زبان در پی «عجیب» کردن پورنوگرافی نیست و لحظه ای تصویرگر «شور انسانی» می شود، ذهن شاید بتواند  ُرمانسی را هم تصور کند. چون اینجا:

«و آب در گره آب می ماند ⁄ جشن سیاه ابریشم در تو ⁄ رقص درخت در من»

چشم انداز نهایی «زبان تن»، اما، ازهمان نگاه تسلط جویانه و یغماگرانۀ مردانه است: شکار «تن» زن، و ماندن «در سؤالی حیوانی». و این همه با تصاویری از جانوران، سخت پوست و خزنده، مانند «خرچنگ» و یا «مار»ی که از «لانه پرستو پائین می آید». جای فروغ خالی که گفت: «مرا به زوزۀ حیوان در عضو جنسی چه کار؟ ⁄ مرا به حرکت حقیر کرم در خلاء گوشتی چه کار؟»

این سخن به درازا کشید و باید باز هم در این نقد و قیاس درنگ بیشتری کرد. هنوز نکته هایی باقی است که شرحش می ماند می ماند برای  مجال آتی

پانویس

 

* «زبان تن» از سایت «یداله رؤیایی» ( http://royaee.malakut.org ) :

http://royaee.malakut.org/archives/2007/02/post_59.html

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهرآشوبی در زبان زنانه (4)-هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه


ما و حضرت آقای اروس

پیش از این، در بخش سوم، نمونه‌هایی از «شهرآشوب» های عاشقانۀ مه ستی گنجه‌ای را در کنار «شهرآشوب» های هجوآمیز او قرار دادیم. دیدیم که در این گروه دوم، پرده‌دری، نقد و اعتراض از دریچۀ جنسیتی زن، همراه با رکیک‌گویی و تصاویر مضحکه‌آور جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره رفت به کارگیری این گونه زبان در ادبیات کهن فارسی سنتی دیرینه دارد. سرایندگانی بزرگ چون سنایی، مولوی، سعدی و عبید هرکدام از دریچۀ نگاه مردانه‌شان به این زبان دست یازیده‌اند. از ادبیات دوران مشروطه هم «عارف‌نامۀ» ایرج میرزا را سراغ داریم که هم در روانی و شیرینی سخن و هم در مستهجن گویی زبانزد همگان است. شاید مه ستی گنجه‌ای (یحتمل برخاسته از قرن پنجم هجری) نخستین سراینده‌ای باشد که چنین زبان گزنده و هجوآمیز جنسی را در شعر وارد کرده است. به هر رو اما، همۀ این سرایندگان، صرفنظر از نگاه جنسیتی متفاوتشان، این گونه زبان را دستمایۀ سروده‌های انتقادی، اعتراضی و پرووکاتیو خود کرده‌اند. در پیوند با همین نکته است که می‌خواهم مقایسه‌ای انتقادی میان کارکرد رکیک گویی در ادبیات معترض و روشنگرانۀ زنان با گرایش پورنوگرافی درتولیدات متأخر نویسندگان ایرانی به دست دهم.

آیا زبان گروتسک جنسی همان پورنوگرافی است؟ کجا زبان تجاوز آغاز می‌شود و کجا زبان دفع تجاوز؟ اروتیسم یا مرگ اروتیسم؟ پرداختن به این نکته‌ها از آنجا ضرورت می‌یابد که امروزه، نگاهی آلوده به فرهنگ تجاوز و لمپنیسم، نگاهی آلوده به خود- ابزار- پنداری ِ جنسی ( با اتیکتِ هنر ِ «تابوشکن» و «آوانگارد») زیر عنوان «رنسانس ادبیات اروتیک فارسی» در شعر و داستان سخت مدعی گشته و مشغول بازاریابی است. جالب اینجاست که واژگان و زبان مضحکه‌آور و هجوآمیز جنسی در شعر کهن و کلاسیک فارسی، اینبار در تظاهری از «ادبیات آوانگارد» با مارک «زبان اروتیک و زیبا» و یا حتا «زبان زنانه» عرضه می‌شود. پندار بر این است که گویا اینک زمانش رسیده که از واژه‌های جنسی «پارسی» و «ملی»مان (چون «کیر» و «کس» و «کون») اعادۀ حیثیت کنیم، آنها را بر سر بگذاریم و به عنوان واژه‌هایی «اروتیک» و یا «تابوشکنانه» در شعر و داستان مان حلوا حلوا کنیم.

باید دید که این واژه‌ها و ترکیبهای هم خانواده شان چه تاریخی دارند، در چه ساختار فرهنگی و اجتماعی «نام» عضو جنسی را به خود گرفته‌اند، در ادبیات کهن ما و یا در شعر زنانۀ مه ستی گنجه‌ای با چه نگاه و تمایزهایی بکار رفته‌اند و سرانجام در زبان زندۀ فارسی امروز چه کارکردی دارند. می‌دانیم که این تنها زبان فارسی نیست که مجهز به واژه‌های رکیک و تحقیرآمیز است. در همین زبان آلمانی برای عضو جنسی زن یا مرد، دست کم برای هر کدامشان، شش هفت واژۀ رایج وجود دارد؛ با کارکردها و بارفرهنگی متفاوت و ویژه. برخی از آنها بی تردید دشنام جنسی محسوب می‌شود و در گوش مخاطب، زنگی به شدت توهین آمیز و پرووکاتیو دارد.* بنابراین اگر هم در غرب نویسنده‌ای با دید انتقادی سراغ چنین زبانی می‌رود، قصد زیبا و دلپذیر کردن آن را ندارد، بلکه در پی چالشی ریشه‌ای و بیرحمانه با مخاطبش است. حتا نویسنده‌ای که به ادبیات سادومازوخیستی روی می‌آورد، باید بداند که با زبان تجاوزبار و به شدت آزاردهنده‌ای سروکار دارد؛ اگر نه گرایش سادومازوخیستی دیگر معنا نداشت.

پرسش این است که چگونه ممکن است با زبان سکسیستی مردانه و «سه کاف» سرایی امروزین به زبانی اروتیک و یا باصطلاح «زنانه» دست یافت؟ براستی چرا باید این واژه‌ها دیگر زشت و رکیک و وقیح نباشند، زمانی که کاربرد آنها در زبان و فرهنگ مردسالار ما هنوز به شدت تهاجمی، تحقیرآمیز و آزار دهنده است؟ این واژه‌ها در کدامین نمونه، در کدامین ترکبیات، در کدامین زبان و آثار به نقد گرفته شده‌اند؟ گرایش پورنوگرافی در ادبیات امروز ما چه می‌گوید؟ چگونه می‌توان از رستاخیز ِ فرهنگی ِ واژگان ِ تبعیض آمیز و تحقیر آمیز جنسی سخن گفت، زمانی که هواخواهان این زبان با همۀ تلاش برای «زیبا سازی» و تطهیر آن تنها عرض خود برده‌اند و تنها پوزخندی نصیب خویش کرده‌اند؟

این گرایش که پیش از این در نزد برخی نویسندگان و قلم بدستان تبعیدی و مهاجر سوسه داشت و می‌توانست تنها در خارج از ایران نمود پیدا کند، اینک با حضور در شبکۀ جهانی اینترنت دیگر مرز جغرافیایی نمی‌شناسد. در مهاجرت و تبعید، تجربه‌ها و نظریه پردازیهای یدالله رؤیایی در این زمینه برجسته است و نیز آثاری از اکبر سردوزامی که با فاصله و تمایزهایی، به این موج می‌پیوندد. سرکردۀ نظری گرایش پورنوگرافی در تولیدات شعری کنونی، یدالله رؤیایی، در نوشته‌ای زیر عنوان «عضو جنسی در شعر» (هفته نامۀ شهروند، شمارۀ 1108) از «ادبیات شهوت» در کنار «ادبیات اروتیک» نام می‌برد و بر این باور است که:

«هر عضو جنسی برای خود نامی دارد، که با همان نام در متن می‌نشیند و، مثل دیگر نامهای بدن، ارزش هجایی و لغوی خود را در شعر با خود می‌برد، و زیر تیغ ریا، پرده داری و ضعف اخلاقی محیط خود، سانسور نمی‌شود.» (همانجا)

او برای مستدل کردن دیدگاه خویش، بیت هایی را از مثنوی مولوی نقل می‌کند که در آنها مکرر «نام»های عضوهای جنسی مانند «کیر» و «کس» آمده و یا اینکه در توصیف «جماع خاتون با خر» است و یا در توصیف «کودک امرد زشتی» (پسربچه ای) است که «هم نهاد اندر پس کون بیست خشت…» تا مگر از» … مشتی حمزه خوار⁄  چشم ها پرنطفه، کف خایه فشار» در امان باشد. رؤیایی بر این تصاویر مضحکه آور که مولوی از دید خودش (در نقد روابط و پندارهای زمانه اش) آفریده و بی تردید آلوده به فرهنگ تجاوز، لافزنی و فاعل پسند مردانه نیز هست، نام «اروتیسم در ادبیات» را می‌نهد؛ حتا اگر که: «این شعرها پیش از آنکه به خود تن بپردازند به عرف تن و به رفتار آن در جامعه» بیاندیشند.(همانجا)

رؤیایی ادامه می‌دهد:

«ما باید بتوانیم تن و تابوهایش را به شعر برسانیم. و شعر را به آنچه در طلب آنست – به زیبا – برسانیم. و زیبا، در هر متنی اروتیک است. یک نویسش خوب – شعر یا نثر – ما را در تمتع از خود گاه تا مرز انزال می‌برد» [پیداست که خطاب رؤیایی به آقایان است] «و در این معنی، ادبیات اروتیسم است. و چیزی جز اروتیسم نیست.» (همانجا)

نکته اینجاست که در هیچ کدام از بیت های مورد اشارۀ رؤیایی از مولوی، خود تصاویر ِ جماع یا واژه‌های جنسی ِ «کیر» و «کس» و «کون» زیبا نمی‌نمایند. مولوی برعکس کوشیده تصاویر زمخت و خشن و مضحکی با این واژه و ترکیبها بیافریند. مانند:

«کون دریده همچو دلق تونیان…» یا «ذکر قائم چو شاخ کرگدن» یا  » مردی این مردی ست نه ریش و ذکر ⁄  ورنه بودی شاه مردان کیر خر» یا » چون ذکر سوی مقر می‌رفت راست ⁄  رستخیر و غلغل از لشگربخاست ⁄  برجهید و کون برهنه سوی صف ⁄  ذوالفقار همچو آتش او بکف… » و یا «خائفان راه را کردی دلیر ⁄ از همه لرزان تری تو زیر زیر ⁄  ای مخّنث پیش رفته از سپاه ⁄  بر دروغ ریش تو کیرت گواه ⁄ چون ز نامردی دل آکنده شود ⁄  ریش و سبلت مایه خنده شود.»

براستی این زبان و تصاویر ریشخند آمیز و گاه حتا خشن، چه بار اروتیکی می‌تواند داشته باشد؟ البته ما بخیل نیستیم. یعنی شاید کسانی باشند، مانند آقای رؤیایی، که با این تصاویر حس «اروتیک» درشان زنده شود؛ و همۀ ما هم می‌دانیم که تحریک جنسی، بنا به عادت و رفتار، گاه با خشن ترین، زمخت ترین و مضحک ترین تصاویر برای افراد پیش می‌آید. اما باز هم این معیاری برای «زیبا شدن» و رکیک نبودن این واژه‌ها در شعر مولوی نیست. و حکم از این یک جانبه‌تر و خودبینانه‌تر نمی‌شود که معیار ادبیات اروتیسم را در مرز انزال جنسی آقایان از یک «نویسش خوب» دانست. می‌بینید که «ما» ی مورد خطاب رؤیایی تنها مردان ِ هم‌عرف و هم‌پسند وی را در بر می‌گیرد، اما او از این امر، حکمی کلی برای ادبیات اروتیسم صادر می‌کند. از سوی دیگر، درک رؤیایی از غایت ِ شعر و «نویسش خوب»، رویکردی محافظه کارانه، سنتی و غیر مدرن را نشان می‌دهد. «زیبایی» را غایت شعر و ادبیات و هنر دانستن از تعاریفی است که تا قرن نوزدهم در غرب برای زیبایی شناسی هنر معتبر بود. در قرن بیستم اما این معیار با پیدایش موجها و گرایشهای انتقادی نو در هنر اعتبار خود را سراسر از دست می‌دهد. پس از این «زشتی»، اعتراض و یا نگاه انتقادی هنرمند، زیبایی شناسی نوینی را در هنر می‌آفریند. نویسندگان در کارشان به زبان وقیح و زمخت و گروتسک از موضعی انتقادی و یا روشنگرانه دست یازیده‌اند؛ امری که در ادبیات کهن ما (گیرم اغلب با نگاه آموزشی مردسالارانه و به صورت پند و اندرز) پیشینه و جایگاهی داشته است

واقعیتی که این موج از نویسندگان امروزی منکرش هستند و یا در زبانشان بدان بی اعتنا می‌مانند، کارکرد سلطه جویانه، تجاوزگرانه و تحقیرآمیز این نوع واژگان جنسی ِ مَردْمَدار است. آنها مدعی هستند که می‌توانند در آثارشان، گذشته و تاریخ جنسیتی یک زبان و واژگان جنسی را با صِرفِ زبان‌آوری و با کنار هم چیدن تصاویر شاعرانۀ شیک و زیبا پاک کنند و یا آنکه با مصرف بی‌دریغ چنین واژگانی «ادبیات اروتیک» زن دوستانه بیافرینند! حاشا که من خود واژه و تصویر و ترکیبی را در زبان هنری ممنوعیت پذیر بدانم، اما بر این باورم که می‌توان درجۀ توفیق، جایگاه و کارکرد آثار این مدعیان را جداً مورد تردید قرار داد. باید دید که اینان، مثلاً در مقایسه با زبان مه ستی گنجه‌ای، بار فرهنگی و جنسیتی واژگان جنسی را کجا به چالش گرفته‌اند؟ کار اینان «تابوشکنی» و «روشنگری» است یا تولید ادبیات نازل و سطحی؟ ساختارگرایانه‌ترین، آبستره‌ترین و معناگریزترین آثار ادبی خواه ناخواه با کدهای فرهنگی مخاطب برخورد خواهد کرد؛ پس چه پوچ خواهد بود اگر که نویسنده‌ای واژه‌ای را به «ارزش هجایی و لغوی» اش تقلیل دهد و بار عاطفی، حسی، فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و جنسیتی‌اش را در زبان خود و دیگران انکار کند. این جز یکسونگری و یا فریبکاری ادبی چه می‌تواند باشد؟

گپ ما با حضرت آقای اروس به پایان نرسیده است؛ ناگزیریم که این مقایسه را، هر چند گذرا، با رجوع به نمونه‌هایی به انتها بریم. در بخش آینده نگاهی خواهیم داشت به سروده‌ای از یدالله رؤیایی، بی توجه به زبان اثری چون «عارف نامه»ی ایرج میرزا نیز نیستیم و …

پانویس:

* برخی ازرایج ترین واژه‌ها در زبان آلمانی، برای عضوجنسی زن، بدین قرارند:

Vagina(لاتین), Scheide, Muschi, Möse, Fotze

از این میان، دو تای آخری، واژه‌هایی بسیار رکیک به شمار می‌آیند و در پورنوگرافی و یا به عنوان دشنام بکار گرفته می‌شوند. آخرین واژه (Fotze)، خطاب به زنان، آن قدر بار سکسیستی ضد زن و توهین آمیز دارد که می‌توان بکارگیرنده‌اش را تحت پیگرد قانونی قرار داد. سومین واژه تنها میان دختران نوجوان رایج است، اگر دیگران آن را بر زبان آورند یا به قصد شوخی و تمسخر است و یا به قصد تحقیر. دو واژۀ نخست باری کاملاً خنثی دارد و زنان آلمانی به صرف شنیدن آنها برافروخته نمی‌شوند. این دو واژه بار علمی و پزشکی هم دارد و بی هیچ پرهیزی در رسانه‌ها بکار می‌رود.

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی در زبان زنانه (3)- هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

مه ستی گنجه‌ای

از طنّازی‌های عاشقانه تا رکیک‌گویی‌های «خراباتی»

در بخش پیشین (دوم) نگاهی انداختیم به ویژگیهای زبان پرخاش، زبان پرووکاسیون و کارکردهای آن در ادبیات زنانه. و نیز به التزام فرهنگی، اجتماعی و سیاسی‌ای اشاره رفت که چنین استه تیک زبانی را خواسته و ناخواسته در دستور کار زنانی هنرمند قرار داده است. بر آن بودم که نمونه‌هایی از این گونه زبان را که در ادوار کهن و نو شعر فارسی درخشیده‌اند و هنوز به شکل حیرت‌آوری برای ما زنده و گویا و گزنده هستند، بازنگری کنم؛ و از آن جمله‌اند «شهرآشوب»های مه ستی گنجه‌ای.(1) در سروده‌های وی از طنّازی‌های عاشقانه تا رکیک‌گویی‌ها و مضحکه‌آوری‌هایی (گروتسک) یافت می‌شود که آشکارا با چهارچوبهای جنسیتی دنیای مردانه در ستیز است. این مادر پرووکاسیون زنانه در شعر فارسی، به یاری تخیل، چرخش و بازیهای زبانی، دنیای مردانه و ساختار تبعیض آمیز آن را از بیخ و بن کله پا می‌کند و بهم می‌ریزد.

مه ستی گنجه‌ای، که شرح زندگانی و تاریخ زیستش نامستند و آمیخته به روایتهای نامعتبر باشد و تنها اشاره‌ها و داده‌هایی دربارۀ وی در برخی منابع کهن موجود است، اگر که نخستین طنّاز و شهرآشوب (پرووکاتور) شعر فارسی نباشد، بی شک یکی از پیشگامان این گستره است. تاریخ زیست وی را، بنا بر قول منابع گوناگون، از سده‌های دوم تا ششم و حتا دهم هجری ذکر کرده اند. آنگونه که معین الدین محرابی در پیش گفتار خویش بر رباعیات این شاعره مشروح کرده، برخی او را از شاعران عهد غزنویان می‌دانند و برخی از شاعران عهد سلجوقیان. کهن ترین منبع موجود («تاریخ گزیده»، سدۀ هشتم) وی را برخاسته از قرن پنجم هجری می‌داند و نیز معاصر سلطان محمود غزنوی. اگر این قول درست باشد، حول و حوش زمانی که فردوسی در شاهنامه قالب زن مطلوب و آرمانی‌اش را، در نقش معشوقه و خدمتگزار یلان و شاهان، ریخته و سرگرم نکوهیدن سودابه‌های «مردباره و تبه کار» بوده، مه ستی، «شاعرۀ خراباتی»، در گنجه ساز دیگری را کوک کرده بوده است. او با شعرش به نانوا و قصّاب و مؤذن و دیگر صاحبان حرفه‌ها و اصناف بند می‌کرده و در قالب ِ گونه‌ای از شعر که خود پایه‌گذارش بوده و «شهرآشوب» نامیده می‌شود، هر آنچه دل تنگش می‌خواسته، در وصف مردان و خطاب به آنان، بر زبان می‌رانده است.

نیم واقعیت، نیم افسانه و اسطوره، هر چه بوده، نام مه ستی در ادبیات فارسی، چهرۀ دیگری از زنی نقش آور و این جهانی به دست می‌دهد که با «گفتار و کردار شایستۀ» زن آرمانی فردوسی به هیچ روی سازگاری ندارد. مه ستی حتا با معشوق یا شوی خود («پور خطیب») وارد مناظرات و مطایباتی می‌شود که جای آبادی برای ناموس پرستی و غیرت مردان باقی نمی‌گذارد. همین قدر می‌دانیم که وی آنگونه زیسته و سروده که به گواه اشاراتی در برخی رباعیاتش، سر و کارش به زندان و غل و زنجیر هم افتاده است. به این رباعی‌های عاشقانه دقت کنیم:

موذن پسری تازه تراز لاله ی مرو⁄ رنگ رخش آب برده ازخون تذرو

آوازۀ قامت خوشش چون برخاست ⁄  درحال، به باغ، درنماز آمد سرو

و یا این:

سهمی  که  مرا  دلبر ِ خـبّـاز  دهد ⁄  نه  از  سر ِ کينه، از  سر ناز دهد

درچنگ غمش بمانده‌ام همچو خمير ⁄  ترسم  که  به  دستِ  آتشم  باز دهد

بی شک تنها همین که زنی با این زبان شوخ و شنگ سر به سر «کسبۀ محترم» می‌گذاشته و یا نمادها و مفاهیم مذهبی را به بازی می‌گرفته تا چیرگی نیروی عشق و زندگی را بر «پارسایی» اهل دین آشکار سازد، کافی بوده تا شهری را بهم ریزد؛ دیگر چه برسد به نگاه و زبان سراسر هجوآمیزی که ارکان نظم جنسیتی مردسالارانه را به هم می‌ریزد. چون این:

قاضی چو زنش حامله شد زارگريست ⁄  گفتا  زسر کينه که  اين واقعه چيسـت؟

من  پيرم و  کير من  نمی‌خيزد  هيـچ ⁄  اين قحبه نه مريم است اين بچه زکيست؟

عشق زنان مسن و یا سالخورده را نکوهیدن و از سوی دیگر کامجویی مردان را اززنان جوان و دختران خردسال، بدیهی شمردن، امر ناشناخته‌ای در فرهنگ ما نیست. در ایران باستان و ایران اسلامی تا به امروز دختران خردسال را به زنی گرفتن همواره سنتی پسندیده برای مردان «پارسا» و دیندار بوده است. معین الدین محرابی در پیش گفتارش بر رباعیات مه ستی، خود به منابع معتبری از آثار زرتشتی و پژوهشهای معاصر در این باره رجوع می‌دهد. و پیداست که مَه سِتی سرسختانه علیه این فرهنگ ایستاده که حتا این سروده را (درست یا نادرست) به او منسوب می‌دارند:

ازرسول بزرگ واعظ شهر ⁄  گفت روزی حکايتی خندان

که بروز قيام حی قــــــديم ⁄  چو دهد امتزاج چارارکان

هرچه ازکافرومسلمان هست ⁄  جمع گردند با تن عـــُريان

مـــی کند جبرئيل ازمخلوق ⁄  رده هائی جدا زپيروجوان

هرچه پيراست سوی ناربرد ⁄  هرچه باشد جوان برد به جنان

پيرزالی کريه وبد منظــــر ⁄  گفت با واعظ خجسته بيان

اين حديثی که نقل فرمودی ⁄  زآن رسول بزرگ هردوجهان

شامل حال ما اگر باشـــد ⁄  تيز بر ريش آدم نادان

حادثه‌ای که در شعر مه ستی رخ می‌دهد، جابجایی نقشهای زن و مرد در نظم جنسیتی مردسالارانه به زبان طنز است. او صدای مضحکه‌آمیز «زن بد» و «زن قحبه» می‌شود و سلاح را با همان زبان برمی گرداند بسوی مرد؛ تا جایی که مردش را همچون ابزاری برای رفع نیازهای جسمانی خود توصیف می‌کند و به طعنه و ریشخند قوانین شرعی را به نفع خود بر می‌گرداند:

من مه ستی ام بر همه خوبان شده طاق ⁄  مشهور به حسن  در خراسان  و  عراق

ای  پور خطیب  گنجه ، از  بهر  خدا ⁄  نان باید و گوشت و ایر، ورنه سه طلاق

گروتسک یعنی تا مرز غیرقابل تحملی نازیبا و پوچ و مضحک

باید توجه داشت که در سروده‌های مه ستی، ما با تطهیر، تلطیف و «زیبا» نمایی واژگان و زبان تبعیض‌آمیز جنسیتی روبرو نیستیم. بار تحقیرآمیز و تجاوزبار این زبان نه رتوش می‌شود و نه انکار. کاری که مه ستی می‌کند، گونه‌ای زهرخند و دهن‌کجی شاعرانۀ زنانه است، نقد فرهنگ و ساختار تبعیض‌آمیز جنسیتی است که در زبان زندۀ فارسی رسمیت دارد و تا روزگار ما همچنان نیرومند برجا مانده است. در طنز و هجو مه ستی گونه‌ای جا به جایی تصویری از نقش زن و مرد رخ می‌دهد؛ مضحکه و تجاوز و خشونت اما همچنان باقی است… مانند اینجا که خطاب به فصّاد می‌گوید:

گفتم که رگم تنگ بزن همچو کسم ⁄  شنید و فراخ زد چو کون زن خویش

اشارۀ او  به مرد فصّاد یا «رگ زن»، خود به تنهایی تصویر خشونت، جراحت و خونریزی را تداعی می‌کند. تشبیه «رگ» به «کس» ِ مشتری زن، و «رگ زنی» مرد فصّاد که عمل «گاییدن» یا بر «کون» زن ِ خویش گذاشتن را هم برای خواننده می‌تواند تداعی می‌کند، خواه ناخواه هم تصویری مضحکه‌آور را به دست می‌دهد و هم زنده کنندۀ صحنۀ یک تجاوز جنسی است. سراینده جسم خویش را در کنار جسم زن فصّاد می‌گذارد که اینگونه زیر تیغ و تسلط جنسی مرد قرار دارد. و این همان بندبازی میان زبان تجاوزگر و زبان دفع تجاوز است. یا اینجا که خطاب به شوی یا  معشوقش می‌گوید:

آن ترک پسر که من ندیدم سیرش ⁄  باشد که زبر باشد و باشم زیرش

هان ای پسر خطیب تا صلح کنیم ⁄  تو با کونش بساز و من با کیرش

می بینیم حتا آن زمانی که سرایندۀ زن تلاش می‌کند جایگاه جنسیتی خویش را جا به جا کند، نمی‌تواند نقش مفعولانه جنسی خود را در برابر «ترک پسر» انکار کند، بنابراین شوهر یا معشوق را به یاری می‌طلبد که این نقش را بهم ریزد و براستی گونه‌ای آنارشی جنسیتی هم تصویر می‌گردد. مه ستی با این زبان و در نمونه‌هایی از این دست، در واقع اشتهای جنسی را بر خواننده کور می‌کند. بگذریم از اینکه خواننده داریم تا خواننده! (2)  این رباعی احتمالاً باید پاسخی دندان شکن بوده باشد به طعنه‌ها و حسادتهای پورخطیب که به قولی، مه ستی منکوحه اش بوده است.

یا نگاه کنید به این رباعی که تصویر کالای تن و سکس را در دّکان قصابی با صف مشتریان (مردان) به زبان طنز زنده می‌کند:

آن   دلبر ِ  قصّاب   دکان   می آراست ⁄  استاده  بُدند  مردمان  از  چپ و راست

دستی به کفل برزد و خوش خوش می‌گفت ⁄  احسنت ،  زهی ،  دنبۀ فربه که مراست

در این نمونه نیز سراینده از جایگاه جنسیتی خویش به عنوان زن، مرد قصاب را نقشی مفعولانه می‌بخشد. نزول تصویر قصاب، به عنوان مردی خشن و قدرتمند، به سطح گوشت و دنبۀ قصابی، به ریشخند گرفتن زور بازو و قدرت مردانه است. گونه‌ای سلب قدرت و مقام مرد است در زبان. یا باز در اینجا:

قصاب  یکی دنبه  برآورد ز پوست ⁄  در دست گرفت و گفت وه وه چه نکوست

با خود گفتم که  غایت حرصش بین ⁄  با  این همه  دنبه ، دنبه  می‌دارد  دوست

جایگاه قصاب با  ِمتاع و مُطاع بازارش «دنبه» جا به جا می‌شود و مفهوم تن‌فروشی و خودفروشی با حرص و اشتهای مرد قصاب نسبت به کالای تن همراه می‌شود.

با چنین شهرآشوبی‌هایی، جای شگفتی نیست که آثار مه ستی گنجه‌ای از صفحۀ روزگار محو شود و چهرۀ اینجهانی او در هالۀ افسانه و اسطوره و عرفان گم شود. در سراسر جغرافیای فارسی زبان، تنها یک دیوان «از وی تا اوائل قرن دهم در هرات بر جای بوده» که آن هم با حمله عبیداله خان ازبک به هرات از میان رفته است. (3)  (خدا ذلیل کند این عبیدالله خان را!)

در بخش آینده باز هم برمی‌گردیم به کارکرد زبان گروتسک و رکیک‌سرایی ؛ و مقایسه‌ای هم خواهم کرد با «سه کاف» سرایی و گرایش پورنوگرافی در ادبیات فارسی امروز. تا مجال بعدی.

پانویسها:

1 – تلفظ درست نام این سراینده ناروشن است. معین الدین محرابی در پیش گفتار خود بر سروده‌های مه ستی گنجه‌ای این نکته را مشروح می‌کند. نخستین شکل تلفظ  این نام را او» مَه سِتی» ذکر می‌کند؛ اما تلفظ رایج آن «مَه ستی» است. (معین الدین محرابی: مه‌ستی گنجه‌ای – بزرگترین شاعرۀ رباعی‌سرا. آلمان (کلن) و سوئد: نشر رویش و باران، 1373).

2 – در اینجا شایسته است که یادی از پرووکاتور بزرگ فمینیست، الفریده یلینک (نویسنده اتریشی) شود که در تصویر اشکال مضحکه آور و بکارگیری زبان سکسیستی مردانه ید طولایی دارد. او با زبان پورنوگرافی به جنگ پورنوگرافی می‌رود. برخی وی را با کج فهمی‌هاشان از آفرینندگان پورنوگرافی زنانه دانسته اند؛ اما خودش به شدت این تلقی را رد می‌کند و آثارش هم این سمت گیری را نشان می‌دهد. او همۀ تلاشش را می‌کند تا خواننده از توصیف صحنه‌های پورنوگرافی لذت نبرد. در نگاه او،  آنچه که به عنوان «لذت بی انتهای جنسی در پورنوگرافی» توصیف می‌شود، تنها با استفاده و آزار بی وقفۀ مرد از زن امکان‌پذیر می‌شود. زنان به تبع طبیعتشان نمی‌توانند کنشگرانه و بدون احساس حقارت از پورنوگرافی لذت ببرند. این کار تنها از عهده مردان برمی آید. یلینک به کرات اظهار کرده که آثار وی را نباید مانند کالای پورنوگرافی مصرف کرد؛ خودش بر این باور است که در تلاش آفرینش گونه ای استه تیک زبانی هست تا با آن بر چهره مخاطبش بکوبد. در نگاه او سکسوالیته امری سیاسی است و نه چیزی مطهّر و مبرّی از گناه. نگاه کنید به:

„Brief von Elfriede Jelinek“, http://www.lyrikwelt.de/hintergrund/jelinek-brief-h.htm

3 – همان جا.

 

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی در زبان زنانه (2)- هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

چرا «برانگیزی» و «برانگیختن»؟

در نوشتۀ پیشین اشاره‌ای‌ رفت به برجسته شدن عنصر «برانگیزی» (پرووکاسیون) و نقش ساختارشکنانۀ آن در هنر و ادبیات روشنگرانۀ زنان. اینک ببینیم چرا گرایش «برانگیزی» و «برانگیختن» در «زبان زنانه» چنین برجسته می‌شود.

آیا این ویژگی شامل هر اثر هنری اصیلی نیست؟ کم نبوده‌اند مردانی که با آثار هنری خود روح حاکم بر زمانه‌شان را برانگیخته‌اند. و تازه اگر قرار باشد که «برانگیزی» را به عنوان برجسته‌ترین ویژگی «زبان زنانه» بپذیریم، تکلیف آثاری چون سروده‌های پروین اعتصامی و یا اغلب سروده‌های سیمین بهبهانی چه می‌شود که با زبان «آشتی» و «خرد زنانه» آمیخته‌اند؟ و مگر آفرینندگان چنین آثار «معقولی» زن نبوده‌اند؟

باید توجه داشت که مفهوم «ادبیات زنانه» همواره باری جنسیتی را در خود حمل می‌کند و این جنسیت همان چیزی است که داغ سده‌ها اسارت و سرکوب تاریخی را بر خود دارد. زن هنرمندی که می‌خواهد براستی به ندای درونی «من ِ سرکوب شده»ی خویش دل سپرد و از خشم‌ها و جنگها و آرزوها و عشق‌های فروخفته و خود سانسور شده‌اش بگوید و ترجمان این «من» ممنوع و نکوهیدۀ زنانه شود، چارۀ دیگری ندارد جز اینکه در زبانش پرووکاتیو شود. یعنی اینکه شما به‌عنوان زنی هنرمند، هر زمان که بخواهید از جایگاه جنسیت سرکوب شده به جهان نگاه کنید و خلق کنید، خواه ناخواه تابو شکنی کرده‌اید، خواه ناخواه آب در خوابگه مورچگان ریخته‌اید، و گاه نیز با سر به دیوار بتونی پندارها و فرهنگ مردسالار حاکم اصابت خواهید کرد. این بهایی است که باید پرداخت شود و راه دیگری وجود ندارد. کافی است که بخواهید از این جایگاه، صاف و ساده، رو به جهان سخن بگویید و بیافرینید تا به‌عنوان «شورشی» و «مجنون» و «عقده‌ای» مهر بخورید و طرد شوید. براستی در اینجا، پرووکاسیون ِ زبانی، برآمدِ اصالتِ کار و خودانگیختگی زن هنرمند است در اذهان جامعه‌ای که به شدت آمادگی پرووکاسیون را دارد. شما تنها زمانی می‌توانید به‌عنوان زن، دیگر تحریک کننده یا پرووکاتیو نباشید که از دریچۀ جنسیت و «من» سرکوب شده به جهان و امور پیرامون‌تان ننگرید. تنها زمانی که در نقش‌های پذیرفته شده و «معقول» تان به‌عنوان همسر، مادر، پرستار، تیمارگر، ستاره، ملکه، پرنسس و یا حتا معشوقه و فاحشه فرو رفتید و آتش‌بس دادید، دیگر در میهن تان»شهرآشوب» نخواهید بود، و چه بسا «بانوی برگزیده» و یا «هنرمند ملی» هم بشوید. و براستی «صدای زنانه»ی آزاد نمی‌تواند صدایی ملی شود؛ زیرا، بنا بر قاعده، این صدا دست کم نیمی از این ملت را باید خشمگین و تحریک کند، اگر نه دیگر آزاد و «زنانه» نیست. یا نکند بر این گمانید که «صدای زنانه» باید از نوع صدای ملکه الیزابت دوم باشد که رشادت سربازان بریتانیای کبیر را در حمله به عراق می‌ستاید؟

باید پرسید که چگونه می‌شود از جایگاه جنسیت سرکوب شده، دست به آفرینش هنری زد و پرووکاتیو نبود؟ مردان هنرمند نیز اگر در آثارشان از جایگاه سیاسی، اجتماعی و فرهنگی سرکوب شده به پدیده‌ها نگاه کنند، بی شک پرووکاتیو خواهند شد؛ نمونه‌هایش در هنر و ادبیات جهان فراوان‌اند. اما باز هم زنان با شهرآشوب نویسی هاشان آنارشی بیشتری در اذهان تولید می‌کنند. چیزی که اثری را تابوشکن، برانگیزاننده و ساختارشکن می‌کند، پس‌زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی سرکوبگرانه در پذیرش آن اثر است و نه صِرفِ هوس و میل هنرمند به تابوشکنی و جنجال‌آفرینی. از همین روست که آثار هنری بنا به دوره‌های تاریخی گوناگون و ساخت فرهنگی وسیاسی جوامعی که در آنها مطرح می‌شوند، کارکردهای بسیار متفاوت دارند و گاه تأثیرهای بسیار متضادی بر مخاطب خود بر جای می‌گذارند.

«ادبیات و هنر زنانه» از جنس همان پرده‌افکنی قرةالعین در دشت بدخش است. یعنی دقیقاً همانجا که همراهان و یاران قرۃ‌العین در برابر این پرده‌دری «از حال می‌روند». براستی می‌توان حرکت سیاسی قرۃ‌العین را در آن مقطع تاریخی «بی خردی» محض و «جنون آمیز» خواند و گفت که شکست شورش یک تنۀ وی (به‌عنوان زن) محتوم بوده است. اما پس از گذشت نزدیک به دو سده، تاریخ نشان داد که این حرکت «بی خردانه» و «جنون آمیز» در جنبش زنان ایران به بار نشسته و برابری خواهی جنسیتی را پیشینه و هویت بخشیده است. هنر برانگیزاننده نیز بنا به ذات اعتراضی‌اش، اغلب در بدو امر محکوم به شکست است و یا اینگونه می‌نماید؛ اما اثری که چون کف، سوار بر امواج گذرا نباشد، در دراز مدت چون جریانی زنده دیرپایی خواهد کرد، چشم‌اندازهای بی‌انتها و کارکردهای گوناگون خود را سرانجام بر مخاطبانش آشکار می‌سازد.

کارکردها و پیامدهای این گونه ادبیات

زبان «عاطفی»، «خرد گریز»، «جنون آمیز» و «پرخاشگر»، به عنوان نمودی برجسته، تنها شامل «ادبیات زنانه» نمی‌شود. در ادبیات مردان نویسنده نیز ما کم از این دست آثار نداریم. اما می‌توان ادعا کرد که در «هنر و ادبیات زنانه» بدون این زبان، هیچ گونه شورش و روشنگری «زنانه» علیه ساختارهای ذهنی مردسالارانه به سامان نمی‌رسد. بارزترین نشانه‌ها و پی‌آمدهای «ادبیات زنانه» اینها هستند:

1- دگرگونی بار، جایگاه و کاربرد واژه‌هایی که به گونه‌ای بار جنسیتی دارند یا تابع مناسبات فرهنگی، عرفی و سیاسی هستند.

2- انتقال بحران و تضاد جنسیتی زن و مرد به سطح زبان و چالش هنری در اثر.

3- ایجاد شوک در مخاطب، ایجاد حساسیتهای عرفی، فرهنگی و سیاسی به منظور دگرگون کردن درک مخاطب و دگرگون کردن شکل پذیرش اثر.

4- از مرزهای امن گذشتن و با زبان و فرهنگ تجاوزگر مردانه درگیر شدن.

5- گام نهادن بر مرز زبان تجاوز و زبان دفع تجاوز.

6- نهایتاً، انزوای زن هنرمند به علت وجود عنصر «برانگیزی» در کار وی؛ نابودی کامل اثر و نام او و یا فراموشی مقطعی نام و اثرش.

منتقد و نظریه‌پرداز ارزنده، زنده یاد محمد مختاری، در بررسی خود از فرهنگ و ادبیات ایران به درستی بر ساخت استبدادی فرهنگ پدرسالارانه در تاریخ دوهزار پانصد سالۀ ایران انگشت می‌گذارد و ضمن ریشه‌یابی‌ها به برخی نتایج در عرصۀ زبان و ادبیات و هنر می‌رسد که در نگاه من جای چون و چرا دارد و درخور بازنگری است.

او در مقاله‌ای زیر عنوان «از پوشیده‌گویی تا روشن‌گویی»، آغاز روشن‌گویی را با انقلاب مشروطه می‌بیند و بر این باور است که در این زمان برای نخستین بار فاصله‌گیری از پوشیده‌گویی رخ می‌دهد. (محمد مختاری، «از پوشیده گویی تا روشن گویی» در: تمرین مدارا، تهران، انتشارات ویستار، 1377). او همچنین به گرایشها و چرخش‌های زبانی از جمله طنز اشاره دارد و در همین ارتباط تنها از «چرند و پرند» دهخدا به عنوان نمونۀ مثبت یاد می‌کند. مختاری در عین حال از کشیده شدن طنز به هزل به‌عنوان پیامدهای منفی ادبیات مشروطه سخن می‌گوید و بروز رک‌گویی، دریده‌گویی، هجو و دشنام را در ادبیات به عنوان روی دیگر پوشیده‌گویی، نتیجۀ ذهن استبدادی می‌داند. به گفتۀ او کیسۀ زبان پوشیده‌گوی تاریخی ما در دورۀ مشروطه پاره می‌شود و نویسندگان به رک‌گویی و دشنام می‌گرایند. مسئلۀ دیگری که مختاری مطرح می‌کند سنخ‌شناسی «زبان ستیز» در ادبیات ماست و نبودِ فرهنگ گفتگو در رک‌گویی و پرده‌دری زبانی. این دیدگاه وی نیز جای پرسش و نقد دارد.

واقعیت آن است که رک‌گویی، پرده‌دری و دریده‌گویی و دشنام‌گویی در ادبیات کلاسیک ما پیشینه‌ای دیرینه دارد و با انقلاب مشروطه آغاز نشده است. مردان ادبیات کلاسیک ما از سنایی تا مولوی و سعدی و عبید زاکانی به عریان‌گویی و رک‌گویی و رکیک‌گویی روی آورده‌اند. چنانکه «کتاب هزلیات و خبیثات سعدی که ابتدا در کلیات وی جا داشته و مشتمل بر مطالبی رکیک و آکنده از کلمات عریان بوده، بعدها توسط محمد علی فروغی حذف گردیده است…» (معین الدین محرابی، ِمهسَتی گنجه ای، بزرگترین شاعرۀ رباعی سرای ایران، 1373 ، نشر رویش و باران). به‌عنوان سرایندۀ‌ زن نیز دست کم از مه‌سَتی گنجوی خبر داریم که با همان اندک سروده‌هایی که از وی به جای مانده، از این منظر چهرۀ بسیار درخشانی در ادبیات فارسی است.

نکتۀ دیگر اینکه بر خلاف باور محمد مختاری، زبان رک‌گویی و دریده‌گویی تنها در ادبیات جوامع استبدادی بروز نمی‌کند. ما هم‌اینک شاهدیم که در جوامع مدرن و دمکراتیک غربی، گرایش به چنین ادبیات و هنری نه تنها کم نشده بلکه شدت هم گرفته است. «برانگیختن مخاطب» از ابزار و مظاهر عنصر روشنگری در هنر است و می‌بایست آن را بمثابه آغاز گفتگویی سیال در بستر فرهنگ ایستای حاکم دید و درک کرد. این گفتگو با واکنش نخستین مخاطب پایان نمی‌گیرد، بلکه با آن تازه آغاز می‌شود و بنا بر کیفیت «برانگیزی»، همراه با درک و پذیرش اثر هنری، در گسترۀ نفوذ خود ادامه می‌یابد و دیرپایی می‌کند. پرده‌دری، پرخاشگری، دریده‌گویی، هجو، هزل، مضحکه و طنز تلخ و تند و تیز را این نگارنده مظاهری از زبان «گروتِسک» و زبان «تابوشکن» می‌داند. این زبان با ساختارهای نیرومند و سرکوبگرانۀ سیاسی و فرهنگی که در نگاه هنرمند، پوشانندۀ واقعیت است و یا مانع درک واقعیت می‌شود، در می‌افتد. این گونه زبان بیش از هر چیز علیه انکار، فراموشی، بی‌اعتنایی و حساس نبودن مخاطب می‌شورد. ذهن استبدادی براستی در ادبیاتی موج می‌زند که در پس کلۀ نویسنده با انواع ملاحظات و چرتکه انداختن‌ها و بازاریابی‌ها تولید شده و روند آزاد و خودانگیختۀ انکشاف هنری را یا طی نکرده و یا اینکه در نیمۀ راه متوقف مانده است.

در ادامۀ این بحث، نمونه هایی برجسته از هجو، طنز و زبان «پرخاشگری» و شهرآشوبی (پرووکاسیون) در آثار سه شاعرۀ بزرگ ادبیات فارسی مه‌سَتی گنجوی، عالمتاج قائم مقام و فروغ بررسی خواهد شد.

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی  در زبان زنانه- هایده ترابی(1)

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

در بازشناسی هنر و ادبیات زنان دیدگاههای گوناگونی طرح شده که به گمان من هیچ یک از آنها نتوانسته است مرز قطعی و روشنی را میان آثار زنان و آثار مردان نشان بدهد. از همین رو پافشاری بر تمایز مطلق جنسیتی در آفرینش هنری زنان و مردان نیز شاید تلاشی بیهوده باشد. (1)  با این همه ما می توانیم بر برخی از عناصر برجسته در آثار زنانی هنرمند انگشت بگذاریم تا به درک بهتر این آثار برسیم. چرا زنان اینگونه نوشته اند و آفریده اند؟ پیامد های اینگونه خلق کردن چه بوده است؟ و سرانجام این آثار بر مخاطبان خویش چگونه تأثیر می گذارد و چه چیزی را می تواند در روند پذیرش، در فرهنگ عمومی به حرکت در آورد و دگرگون  کند؟ اینها پرسشهایی بوده برای پرداختن به بحث کنونی دربارۀ گرایش به پرده دری، پرخاشگری و طنز در زبان و ادبیات روشنگرانۀ زنان. در این مجال خواهم کوشید با نوشته هایی به هم پیوسته این موضوع را دنبال کنم.

ساختار شکنی آری، اما با چه ابزار و انگیزه ای؟

اگر قرار باشد مقوله‌ای چون «ادبیات زنانه» را بپذیریم، آن را تنها در پس و پیش کردن نشانه‌های دستوری و یا بشکن بشکن ساختارشکنی فراگیر و سطحی امروزین نمی‌یابیم. این نگارنده قصد بی‌حرمتی به اندیشمندانی چون فوکو و دریدا و… و غیره را ندارد. پذیرش و نقد آثار آنها در چهارچوبهای دیگری باید انجام بگیرد و کار این نوشته نیست. تنها می‌توانم به اطمینان بگویم که این مردان فیلسوف و اندیشمند، روحشان خبر نداشته که با تئوری‌هاشان چه تخم لقی در دهان رجال ِ (شما بخوانید نسوان ِ) «ادبیات نوظهور فارسی» خواهند شکست. (2)

گرایش به آنارشی و ساختار شکنی در زبان و آثار هنری بسیار پیشتر از این چند پیامبر «هنر و ادبیات گفتمانی» وطنی آغاز شده است. ضد شعر، ضد رمان، ضد روایت،  ضد درام، ضد تئاتر، ضد سینما، ضد هنر به عنوان جنبشی اعتراضی و آوانگارد علیه خشونت روزافزون، علیه قراردادها و ساختارهای سرکوبگر فرهنگی در جوامع بورژوایی، پیش از جنگ جهانی اول در اروپا ریشه دواند، به‌عنوان گرایشی هنری در شکلهای گوناگون جا افتاد، و پس از جنگ جهانی دوم به‌عنوان موج نو «گریزان از معنای مرکزی و منسجم» با گرایشهای گوناگون، دیگر در اروپا پذیرفته و سالار گشته بود. (3)

باری، من ویژگی ساختارشکنانۀ زبانی را که امروز «زبان زنانه» یا «ادبیات زنانه» اش می‌نامند، بس درونی‌تر و ریشه‌ای تر از این ساختارشکنی صوری و سطحی می‌بینم که خرد و کلان بدان روی آورده‌اند و بازارش امروزه روز به‌شدت داغ است. (4) و مراد از این ویژگی، البته، اپیدمی اروتیسم‌زدگی در هنر هم نیست که دیگر حتا نمی‌تواند به عنوان پورنوگرافی کارآیی داشته باشد و دل بسیاری از مصرف کنندگان را زده است.

 

در نگاه من آثار درخشان و ماندگاری از زنان هنرمند وجود دارد که بار جنسیتی‌شان دارای ویژگی‌های معینی است که آنها را به‌عنوان «صدای زنانه» یا «ادبیات زنانه» نیز برجسته می‌کند؛ و آن، گونه‌ای هنر ایستادگی، هنر رهایی بخش و روشنگرانه است که از عنصر «برانگیزی» (Provokation) بسیار بهره گرفته است. درونمایۀ جنسیتی، اما، همۀ چشم اندازها و چندسویگی‌های این آثار را در بر نمی‌گیرد و نمی‌تواند نقطۀ پایانی بر رسالت آنها باشد. درونمایۀ جنسیتی و یا «صدای زنانه» تنها یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های این آثار است؛ چشم اندازی است از بی انتهایی چشم اندازها و درک مخاطبان این آثار در دوره‌های گوناگون. «صدای زنانه» در هنر و ادبیات (اگر نه همیشه، اما اغلب) زنگ «زبان درازی»،  گستاخی، پرخاش یا پرده دری و مضحکه‌آوری (گروتسک) دارد. این بار ِ کنشگرانه و چالشگرانه، نه تنها با تاریخ رهایی جنسی و جنبش زنان در سدۀ اخیر پیوند ارگانیک دارد، بلکه بی‌شک تاریخی کهن‌تر داشته، چنانکه ردّ پایش را در اثری چون «داستانهای هزار و یک شب» نیز می‌توان یافت. (5)

در نوشتۀ آینده چرایی برجسته شده عنصر پرووکاسیون در «زبان زنانه» و کارکردها و پیامدهای  فرهنگی و اجتماعی آن مورد تأمل قرار خواهد گرفت.

1- مارگارت اتوود رمان نویس، شاعر و منتقد کانادایی بررسی های دقیقی دربارۀ شیوۀ نگارش زنان و ادبیات آنان ارائه می دهد، اما حتا نمی توان مرزبندیهای وی را با ادبیات مردان قطعی شمرد. چنانکه او خود نیز از به رسمیت شناختن برخی تعریفها و طبقه بندیها برای آثار زنان پرهیز می کند و بیشتر  می کوشد زمینه  هایی را که منجر به » آن گونه نوشتن» در نزد زنان شده، بشکافد. از جمله در خاطره نگاری و مقالۀ زیر در حول و حوش این موضوع سخن می گوید:

           On Writing Poetry (Lecture)

          Spotty-handed Villainesses: Problems of Female Bad Behaviour in the Creation of Literature (Lecture)

2– گویا واژۀ «رجال» گاهی اوقات شامل ما»نسوان» هم می‌شود؟! اگر شک دارید، رجوع کنید به اظهارات خانم شیرین عبادی درباب قانون اساسی جمهوری اسلامی و حق زنان برای رسیدن به مقام ریاست جمهوری در رژیم کنونی ایران.

3 – نکته‌هایی درخور توجه و یاد آوری:
کارل آینشتاین، نویسنده ی آلمانی، ضد رمان خود به نامBebuquin  را در سال 1912 منتشر می‌کند با زیرعنوانی بدین مضمون: ناشیان معجزه گر ((Dilettanten des Wunders. فوتوریستهای روسی در همین سال در مانیفست خود نفرتشان را از زبان معمول و رایج اعلام می‌دارند و مصرانه در پی نوآوری در واژگان و ترکیب زبان هستند و می‌خواهند به رهایی واژه از معنای قراردادی‌اش برسند. هنرمندان تبعیدی در زوریخ نیز در سال 1916 به نام دادائیستها دست به مقاومت علیه «جنون روزگار» خویش می‌زنند و همۀ معیارها و قواعد بازی را در زبان، ادبیات و هنر مردود می‌شمارند. پیش از آن گرترود اشتاین شاعرۀ امریکایی، مقیم پاریس، همجنس‌گرا و از چهره‌های ادبی جنبش زنان سالهای بیست به بعد، نخستین اشعار تجربی‌اش را به چاپ می‌رساند (Tender Buttons,1914). آثاری به‌عنوان «متن ناتمام» (das Fragmentarische) نیز در دهۀ پنجاه حتا با کاری از برتولت برشت به نام Fatzer در ادبیات نمایشی مطرح می‌شود. برشت که تمرکز کارش بر موقعیت تاریخی شخصیت و آشکار کردن تضادهای اجتماعی و طبقاتی بوده، از زوایای دیگری در فرم  درام و نمایشنامه نویسی ساختارشکنی می‌کند. بدین مفهوم او نویسنده‌ای «معنا گریز» به شمار نمی‌رود. اما هم او در آخرین سالهای عمرش متن ناتمامی می‌نویسد که در آن جنبه‌های روانشناختی و فردی شخصیتی نارسیست به نام  فاتسر را، در تضاد با موقعیت تاریخی و شرایط اجتماعی‌اش، مورد کنکاش قرار می‌دهد. این متن ناتمام بعدها، مورد تکیۀ شاعر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان ساختارشکن آلمانی، هاینر مولر قرار می‌گیرد.
در سینما هم به گونه‌ای دیگر چهل سالی می‌شود که این تحولات رخ داده و خلاصه اینکه مظاهر صوری ساختار شکنی، چند معنایی و معنا گریزی اکنون دیگر خود تبدیل به سنتی کلاسیک در هنر آوانگارد شده و در غرب هم سالهاست که از آن کلیشه‌سازی می‌شود. شگردها و ترفندهای شناخته شدۀ این گرایش ادبی- هنری امروزه به شدت دستمالی شده و تکراری است.

 

4 – جریان «ساختارشکنی» از حوزۀ رمان و شعر به نقد و نقدنویسی هم سرایت کرده است، چنانکه که منتقد خوب ما بهروز شیدا نیز شیفتۀ این تب و تاب و انتشار شده و می‌نویسد: «به این سو و آن سو؛ به سوی زنانه‌گی، شاعرانه‌گی، خیال، غیاب». او در خوانش و نقد متن ساختار شکن، به عنوان منتقد، خود دست به ساختارشکنی می‌زند. حالا که می‌خواهد نقدی ساختارشکنانه بر نقد ساختارشکنانۀ ایشان که بر متنی ساختارشکنانه نوشته‌اند، به دست دهد؟ او در مصاحبه‌ای می‌گوید که خودش از اینگونه نوشتن لذت می‌برد و مهم همان است. آرزویش این است که با ویژگیهای ترکیبی و زبانی که در نقد (یا به قول خودش جستار) به کار می‌برد.، گونۀ ادبی نوینی بیافریند. (ن.ک.ب. «نگاههای مختلف به ادبیات تبعید، گفتگوی فرزین ایران‌فر با بهروز شیدا»، آرش 94) . چرا نویسنده‌ایآرزو دارد که گونۀ ادبی نوینی بیافریند؟ مگر اسنوبیسم ادبی همان قبای کهنه‌ای نیست که هر از گاهی مد روز می‌شود و دیگر به ذات خویش هیچ چیز نوینی ندارد؟ براستی دغدغه‌های جدی یک نویسنده چیست و چه باید باشد؟

5 –  نگاه کنید به نوشته‌ای از همین نگارنده دربارۀ هزار و یک شب، به نام » افسانه و روایتگر«. منظور اینجا نه نقش «خردمندانه» و پذیرفته شدۀ  شهرزاد قصه گو، بلکه نقش «زن بد» و «شهرآشوب» در داستانهای هزار و یک شب است و نیز «زبان پرده در» برخی از این داستانها. گمان می‌رود که نویسندگان «هزار و یک شب» (به‌عنوان یک اثر ادبی از سده‌های نهم و دهم ه.ق.) مردان بوده‌اند، اما بی‌شک زنانی نیز جزو روایتگران این داستانها (به‌عنوان ادبیات شفاهی) بوده‌اند که نام و نشان‌شان از بین رفته است.

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها: