طنز و شهرآشوبی در زبان زنانه (6)- هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه


وثیقۀ ادبی: تن زن

 

 

در بخش پنجم، به «زبان تن»، سرودۀ یدالله رؤیایی، نگاه کردیم. این نمونۀ آزمایشگاهی و معتبر شعر ِِ » آوانگارد» و «اروتیک» را از منظر «زیبا» کردن واژه‌های «دوکاف» جنسی و استعاره‌ها و تصاویر هم خانواده‌اش بازخوانی کردیم. پیشتر از این پرسیدم: «اروتیسم یا مرگ اروتیسم»؟ از فروکشاندن «اروتیسم» به سطح زبان پورنوگرافی در ادبیات امروز گفتم و از تناقضی که این گونه تلاشهای «شاعرانه» و «زیبا» با  بار گروتسک، رکیک و تحقیرآمیز دشنامهای جنسی پیدا می‌کنند؛ امری که، از دید این نگارنده، تاکنون به غیرجدی شدن این گونه تولیدات ادبی منجر شده و از دیگر سو در خدمت تطهیر و حمد و ثنای زبان مرعوب کننده، تجاوزبار و مردانۀ جنسی بوده است. اگر اروتیسم را «کشش معنویت یافتۀ جنسی» بدانیم، در آثاری از این دست، به مرگ اروتیسم خواهیم رسید.

نقد گرایش پورنوگرافی در هنر التزام روشنگرانه دارد.(1)  نه از آن رو که این گرایش «آوانگارد» و «تابوشکن» است، بلکه از آن رو که تصویری سطحی، فروکاسته و یکسویه از سکسوالیته عرضه می‌کند و ناتوان از بازتاب هستی اجتماعی و پیچیدگیهای انسانی در این امر است، از آن رو که این گرایش بیانی ناقص، الکن و جعلی از واقعیت دارد. موج «تن مصرفی» در ادبیات امروز در راستای فرهنگ جامعۀ مصرفی جریان دارد؛ گرایشی که در توفیق یافته‌ترین وفرهیخته‌ترین شکلش، حس تهی بودن، تنهایی و از خودبیگانگی انسان را فریبکارانه جلا می‌بخشد. چنین رویکردی با منتزع کردن غریزۀ جنسی از زندگی اجتماعی انسان و آبستره نمایاندن آن، در باب آزادی جنسی شعار می‌دهد؛ در عمل، اما، از جذابیت سکسوالیته به سود بازاریابی خویش بهره‌کشی می‌کند.

از این نگاه، رویکرد روزافزون ادبی و هنری به زبان پورنوگرافی نمی‌تواند نشان ِ رسیدن به آگاهی جنسی و آزادی جنسی باشد، بلکه تظاهر «روشنفکرانه» و «هنرمندانه» ای است از همرنگی با بازار «تن کالایی» که در عصر ما بیش از پیش گسترش یافته است. اریش فروم در مصاحبه‌ای، یک سال پیش از مرگش، ویژگی سکسوالیته در جوامع صنعتی مدرن را این گونه توصیف می‌کند: «من فکر می‌کنم که سکسوالیته به هیچوجه آزاد نشده، بلکه تبدیل گشته است به کالایی مصرفی. این امر هیچ ربطی با رهایی ندارد. پورنوگرافی نیز، برای مثال، تنها بیان دیگری از خودبیگانگی است. پورنوگرافی نیز، برای مثال، تنها بیان دیگری از خودبیگانگی است. در اینجا سکسوالیته به چیزی گسسته از انسان بدل شده است. شبیه مورد روسپیگری، تنها ریشه‌ای‌تر. […] چیزی که امروز ما ناظرش هستیم، از پی‌آمدهای جامعۀ مصرفی است. در جامعه‌ای که بر محور مصرف می‌چرخد، سکسوالیته مهم‌ترین کالای مصرفی است. درست مانند این است که مردم ماشین می‌رانند – نه برای اینکه زیبایی طبیعت را ببینند، بلکه برای اینکه احساس قدرت کنند و از خودشان بگریزند.» (2)

در بازشناسی کارکردهای متفاوت زبان رکیک گویی و بار جنسیتی متضاد آن در ادبیات معترض و طنزآمیز، و نیز پیوستن آن به ادبیات پورنوگرافی، مقایسه را ادامه می‌دهیم:

وعده بر این بود که در این زمینه از ایرج میرزا هم یادی کنیم. من از عارفنامۀ وی، به درخشان‌ترین ومحبوب‌ترین بخش آن، یعنی بخش مربوط به «چادر» اشاره دارم. در باب شیرینی و شیوایی زبان، طنز گزنده و کاری و نقد فرهنگ دورویی مذهبی در این اثر بسیار گفته‌اند واین قلم نیز قصد انکار آن را ندارد. واقعیت آن است که در خوانش اثری چونعارفنامه ما آشکارا با چشم‌اندازهای فرهنگی و کارکردهای زبانی متضادی روبرو می‌شویم. در این شعر ایرج میرزا موفق شده نه تنها از «زبان کوچه» بلکه از زبان «هرزگی مرد ایرانی» هم شاهکاری ادبی بیافریند. او با اخلاق دوگانۀ «مرد روشنفکر ایرانی» به جنگ اخلاق دوگانۀ مذهبی و قشری جامعه‌اش می‌رود؛ و این همه با وثیقه قرار دادن تن زن است. بدینگونه، همزمان با هم، نگاه نقّادانه، مظلومانه، روشنگرانه، طعمه‌جویانه، عاشقانه، برابری خواهانه، یغماگرانه، آموزگارانه، دلسوزانه و پدرانۀ ایرج در این شعر بازتاب پیدا می‌کند.

در اینجا از بررسی این اخلاق دوگانه (یا چندگانه) پرهیز می‌کنم و تنها تکیه می‌کنم بر کارکرد رکیک گویی در این اثر. روایت این شعر، که چیزی نیست مگر وصف صحنه‌های «بلند کردن» یک زن زیبای چادری از»دم کریاس در» خانه وجماعی تجاوزگونه با آن زن کردن، توسط یک مرد «صاف و ساده» ی ایرانی (!)، می‌توانست، بدون زبان طنز و نگاه نقّادانۀ سراینده‌اش، به یک اثر پورنوگرافیک بی‌مقدار نزول کند. براستی سطرهایی از این شعر به زبان پورنوگرافی هم پهلو می‌زند، اما این سطرها زمانی که در کنار سطرهای انتقادی و هجوآمیز دیگر قرار می‌گیرند، خاصیتشان کم رنگ می‌شود. به این سطر دقت  کنید:

کسی بشاش ترازروی مؤمن ⁄  منزه تر ز خلق وخوی مؤمن

تنها وجود همین سطر بالا کافیست که کل صحنۀ عمل جنسی را از فضای زبان پورنوگرافی دور کند و به آن بعدی کنایه‌آمیز و انتقادی ببخشد؛ چنانکه سطر بعدی نیز از این کنایه در امان نمی‌ماند:

کسی هرگز ندیده روی نوره ⁄  دهن پر آب کن، مانند غوره

می بینید عضو جنسی زن که «هرگز ندیده روی نوره» به «روی مؤمن» تشبیه می‌شود و می‌تواند روی زهدفروشان و ملایان با ریش و پشم را هم در ذهن تداعی کند.

با این وصف، این شعر چه دارد که بارقه‌ای از «اروتیسم» ماچومآبانه هم در آن می‌تابد؟ «اروتیسم» در فضاسازی این شعر نهفته است. ایرج توانسته است با مقدمه‌چینی، باریک بینی و ظرافت، کشمکش‌های روحی و دفع و جذب حسّی زن و مرد را (از دریچۀ چشم خودش)، در لحظه‌هایی تصویر کند. به این سطرها نگاه کنید:

چو این دیدم لب از گفتار بستم ⁄  نشاندم باز و پهلویش نشستم

گشودم لب به عرض بی گناهی ⁄  نمودم از خطاها عذرخواهی

مکرر گفتمش با مدّ و تشدید ⁄  که گه خوردم، غلط کردم، ببخشید

دو ظرف آجیل آوردم ز تالار ⁄  خوراندم یک دو بادامش به اصرار

دوباره آهنش را نرم کردم ⁄  سرش را رفته رفته گرم کردم

دگر اسم حجاب اصلاً نبردم ⁄  ولی آهسته بازویش فشردم

خوشبختانه او در این ماجرا در پی تطهیر و توجیه نگاه سلطه جویانۀ خویش نیست و حتا آن را در سطری به مضحکه هم می‌گیرد، مانند اینجا:

گشادم دست بر آن یار زیبا ⁄  چو ملا بر پلو، مؤمن به حلوا

گویا مردان شاعر در گذشته در این زمینه‌ها کمتر نیازی به دفاع از خود و تناقض‌گویی در آثارشان پیدا می‌کردند. بی شک اگر ایرج درصدد سرودن شعری اروتیک و عاشقانه برای زنی بود، هرگزبه چنین زبانی دست نمی‌یازید؛ چنانکه، در دیگر بخشهای عارفنامه که مملو از هجو و پرخاشگری است، باز هم با «رکیک سرایی» استادانۀ وی روبرو می‌شویم. نقد ایرج از دیدگاهی مَردْمَدار است؛ و زبان عارفنامه نیز، زبان مطایبه، مضحکه، پرخاشگری و اعتراض است در یک دنیای مردانۀ پر از خشونت و به شدت سکسوالیزه شده.

در زمینۀ ادبیات داستانی امروز، از منظر دُرفشانی‌های جنسی مردانه، مصداقی اصیل‌تر و گویاتر از اکبر سردوزامیسراغ ندارم. او در نخستین کارهایش؛ چون «من هم بودم» و «برادرم جادوگر بود«(3)، با فراز و نشیبهایی، موفق می‌شود با «خودنگاری» ها و «خود زنی» های جسارت آمیزش، گونه‌ای زبان پرووکاتیو، انتقادی و «خود- درون- نگر» را در ادبیات تبعید بیافریند. او در این آثار (همزمان و به شکلی خودانگیخته) فرهنگ تجاوزگر و زن‌ستیز مرد ایرانی را نیز به نمایش می‌گذارد و از زبان لمپنیسم نیز در این عرصه‌ها هیچ کم نمی‌آورد. با این همه، تا زمانی که نویسنده نگاه انتقادی و با فاصله‌اش را نسبت به خود از دست نداده، همین مستهجن‌نویسی مردانه می‌تواند به نقد ریاکاری و دنیای خشن پیرامون او منجر شود و چالشی فرهنگی را در مخاطب دامن زند. پرخاشگری و «وقیح نگاری» هایی این چنین (اگر که به مظلوم‌نمایی مردانه در نویسنده نیانجامد) می‌تواند گونه‌ای «ادبیات درمانی» هم به شمار آید. گیراترین اثری که در این مایه‌ها از او خواندم داستان کوتاه «صدای خسرو» است؛ صدای یک زندانی سیاسی مرد از درون زندانهای جمهوری اسلامی. داستان از طنزی درخشان هم برخوردار است و تخیّل قوی نویسنده را نشان می‌دهد؛ در زنده کردن فضای زندان و تصویر توطئه و جنایت و مقاومت…(4)

سردوزامی اما در سالهای اخیر، در این گونه کارهایش، گرفتار کلیشه‌های رکیک نویسی خود شده، به تکرار خویش در غلتیده و صدای «من» مردانه‌اش را هم اینک نه با فاصله و نقد و خودنگری، بلکه با تفرعن و خودشیفتگی و ارعاب بلند کرده است. من نمود آن را بیش از همه در آثاری دیده‌ام که در وبلاگش منتشر می‌کند. در «پلنگ خانوم» نویسی‌هایش، با زبان سکسیستی زن ستیزانه‌اش، بندرت و بسختی می‌تواند از زبان پورنوگرافی فاصله بگیرد.(5) وفور دشنام و رکیک گویی‌های بی‌هدف، نثر و زبان وی را بی‌خاصیّت و غیر جدی کرده است. از نقد زبان و تصاویر پورنوگرافی در وبلاگش هم در می‌گذرم که مجالش در اینجا نیست. و براستی اینگونه موارد بیشتر نیازمند نقد حقوقی و قانونی است تا نقدی از این قلم.

تنها، در راستای مقایسه‌ای انتقادی که در این بخش داشته‌ام، می‌خواهم به داستانی از او اشاره کنم به نام «در عمق آلت زن شما یک دهانه هست».(6) او از قضا در اینجا چندان از گنجینۀ دشنامهای جنسی محبوبش خرج نمی‌کند و به نظر می‌رسد که می‌خواهد تجربه‌هایی هم در زمینۀ «ادبیات اروتیک» بکند، اما زبان او باز هم به همان سطح کلیشۀ پورنوگرافی و «گاییدن» سقوط می‌کند. این نشان می‌دهد که تنها صرف کاربرد دشنامها و واژه‌های رکیک جنسی نیست که باعث می‌شود ادبیاتی سکسیستی و پورنوگرافیک شود. نگاه نویسنده و چشم انداز متن تعیین کننده است.

نگاه سردوزامی از همان دریچۀ فرهنگ تفاخر و لافزنی «زنت را گاییدم» مردانه است. «من» نویسنده، روی سخن دارد به «بیچارگانی» که عاجز از»خوب گاییدن» زنشان هستند. «من» ِ لافزن و رجزخوان مردانه، با زبانی که شاعرانگی هم می‌کند، از فتوحاتش در رختخواب می‌گوید. و همۀ کشف بزرگ و خارق العاده‌ای که ما می‌توانیم از این «من» مشاهده کنیم، این است که او دریافته در «عمق آلت زن» یک دهانه است. «من» نویسنده شبهای پیاپی به چنین کشف بزرگی نائل می‌شود و مدعی است که «به عمق وجود» زن راه پیدا می‌کند! گرچه «چیزی به نام ⁄  خشم» نیز «توی تک تک سلول» های این کاشف بزرگ رخنه می‌کند. آخر این «من» برخلاف آن بیچارگان ِ «شبه شاعر» و «شبه نویسنده» و «شبه منتقد»، مرد «بیهوده» ای نیست و می‌تواند در حین «گاییدن زن»، چون پیامبری، درس اخلاق و انسانیت بدهد. همانگونه که زن نیز در حین «گاییده شدن» تحلیل جامعه شناختی از شخصیت مردان زندگی‌اش می‌دهد، از همجنسگراها دفاع می‌کند، به بررسی مفعول بودن یا نبودن می‌پردازد و خلاصه حق هر کسی را می‌گذارد کف دستش، بجز حق این «من» ِ کاشف بزرگ را! متن پورنوگرافیک این داستان، با حذف بخشهای آموزشی‌اش در باب انسانیت و آزادگی، می‌تواند به کار «سکس تلفنی» بیاید.

این مقایسه را همینجا به پایان می‌بریم. در بخشهای آینده به زبان پرخاش، طنز و پرووکاسیون در شعر عالمتاج قائم مقام و فروغ  نگاه خواهیم کرد.

 

پانویسها:

 

1 – (Metzler –Literatur –Lexikon, hrsg. von Günther u. Irmgard Schweikle, Stuttgart,1984)

فرهنگ ادبیات متسلر نیز در تعریف «ادبیات اروتیک»، «ادبیات پورنوگرافیک» و «ادبیات زشت» ⁄  «ادبیات وقیح» (Obszöne Literatur) تمایزهای روشنی به دست می‌دهد؛ چنانکه «ادبیات پورنوگرافیک» نیز در گذشته و حال به ادبیاتی اطلاق شده که رسالتی جز تصویر بدوی عضو جنسی، عمل جنسی و ملحقاتش به اشکال گوناگون نداشته و غایت توفیق چنین ادبیاتی تحریک جنسی بوده است. و طبیعی است که چنین هم باشد، زیرا تاریخ پیدایش «پورنوگرافی» با تاریخ بهره کشی جنسی و مرد سالاری گره خورده است. این اصطلاح که منشأ یونانی دارد، در اصل، به معنای «فاحشه نگاری»  یا «نقش نگاری از فاحشه» است. فاحشه (porno) حکم کلفت یا دخترخدمتگزار را هم داشته است.

گرچه در فرهنگ متسلر به این نکته هم اشاره می‌شود که امروزه همۀ این ترمها یا اصطلاحات مورد مناقشه است و نویسندگانی کوشیده‌اند، با تکیه بر اصل تاریخی بودن و نسبی بودن فرهنگها و ارزشهای اخلاقی، این مرزها را مردود بشمارند. اما آنچه مسلم است، این است که می‌توان گونه‌گونی این سه رویکرد را – با تمایزها، مرزها و تکوین تاریخی‌شان – در تاریخ ادبیات بازشناخت و کارکرد تاریخی شان را مورد بررسی قرار داد. پرسشهایی همچنان با ما خواهد ماند: هر کدام از این رویکردها به مذاق که سازگار است و به مذاق که نه؟ واگر سازگار است، چرا سازگار است؟ و اگر سازگار نیست، چرا سازگار نیست؟ هنجار کجاست؟ هنجار شکنی چیست و چرا؟ و سرانجام بازتاب ساختار قدرت، نقش و تضاد جنسیتی در این رویکردها چگونه است؟

2 اریش فروم، » ما همه در دارالمجانین هستیم«، مصاحبه با مجلۀ «اشترن».

Erich Fromm, „Wir sitzen alle in einem Irrenhaus“, Interview mit Heinrich Jaenicke, Stern, Nr. 17, S. 82, Hamburg, 1979

3 – از اکبر سردوزامی:

من هم بودم ، انتشارات آرش، سوئد، 1992

لینک:  http://www.sardouzami.com/dastan/man%20ham%20boodam.pdf

– برادرم جادوگر بود، انتشارات باران، سوئد، 1993

لینک:  http://www.sardouzami.com/dastan/bara.htm

4 – از همین نویسنده، «صدای خسرو»، از کتاب زندان به ویراستاری ناصر مهاجر، جلد اول، امریکا، 1377، ص. 200 تا 212

5 – سایت کلمات ⁄  اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com

6 – از همین نویسنده، «در عمق آلت زن شما یک دهانه است».

لینک»:  http://www.sardouzami.com/dastan/dar%20omghe%20alate%20zane%20shoma.pd

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی  در زبان زنانه(5) – هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

«خرچنگِ» رؤیایی

 

 

پیش از این، در بخش چهارم، مقایسه ای انتقادی طرح شد میان کارکرد زبان رکیک جنسی در ادبیات پرخاشگر⁄ انتقادی⁄ هجوآمیز با کارکرد زبان پورنوگرافی و «زیبا» سازی واژه های «سه کاف» در ادبیات امروز. در آنجا به این نکته اشاره رفت که در سنت ادبی کهن و در زبان زندۀ فارسی، این گونه واژه ها با بار رکیک شان بکار رفته اند و بکار می روند؛ آنها در نظم و نثر کلاسیک فارسی ابزار کار مضکه آوری و برانگیزی در زبان بوده اند و در سمت و سویی انتقادی – اعتراضی تأثیرگذاشته اند. به بار تحقیرآمیز و مرعوب کنندۀ این گونه واژگان جنسی در زبان زندۀ فارسی اشاره شد.

از یدالله رؤیایی نام بردم که در سروده ای، تجربه هایی برای «زیبا» سازی این واژگان کرده است؛ همچنین از دیدگاه وی یاد کردم که به روشنی این گرایش ادبی را تئوریزه می کند. بی شک جریان «آوانگارد» پورنوگرافی در ادبیات امروز چهره ای معتبرتر از رؤیایی برای توجیه و تقویت خویش نخواهد یافت. نفوذ زبان شعری او تنها محدود به رویکرد روزافزون این موج به «ادبیات اروتیک» نمی شود؛ بلکه اسنوبیسم و مهجورگرایی در خلق تصاویر شاعرانه و یا از کنار معانی ویراژ دادن و رد گم کردن در «چند لایگی» زبان نیز باید تا حد زیادی مرهون طبع آزمایی های جا افتادۀ وی (و رضا براهنی) در امر سرایش باشد. از همین روست که در اینجا اثری از رؤیایی را نمونه گرفته ام. ناگفته نماند که – برخلاف پیروانی از این راه – رؤیایی در «شعر اروتیک» اش با حزم بسیار و با «تدابیر امنیتی ویژه» به سراغ این گونه واژگان می رود. این نشان می دهد که حتا در ذهن او نیز (برخلاف ادعایش در تئوری) «نامی» چون «کیر» یا «کس» (یا نامی از همان حوالی)، تنها به اعتبار ارزش «هجایی و لغوی» اش نمی تواند بیاید در «متن اروتیک» او «بنشیند.» او نیز مجبور است پرهیز کند تا کل بازی را نبازد.

شعر رؤیایی را به نام «زبان تن» نگاه کنیم.* ببینیم که «سه کاف» یا «دو کاف» در ادبیات این شاعر چگونه «زیبا» می شود و کارکرد این گونه سرایش چیست؟ سرآغاز شعر کلامی است برگرفته از انجیل، از زبان مسیح خطاب به حواریونش در شام آخر: «این تن من است، بخوریدش». با چنین پیش درآمدی، ذهن می رود به سوی «کلام مقدس»، اسطوره های مذهبی، قدیسان، قربانی شدن مسیح، عروج، رستاخیز و الی آخر. خود شعر هم با این دو سطر آغاز می شود: «انسان برهنه تنها نیست ⁄ هیچ انسان عجیبی تنها نیست». با این آغاز گرچه ذهن به سوی انسان زمینی باز می گردد، اما باز هم برهنگی اندام مسیح بر صلیب تداعی می شود.

ذهن در چنین فضاهایی سیر می کند که ماجرای اصلی آغاز می شود: عمل جنسی و یا پیش درآمد آن. البته زبان هنوز بسیار مبهم و غیرمستقیم است. ذهن هنوز در آن بالاها سیر می کند:

» وقتی که قله هایش را پوست ⁄ می گستراند ⁄ و هواهای من از پوست ⁄ صعود هوایند…»..

در سطرهای بعدی زبان صریح و صریح تر می شود و ذهن می رود همانجایی که باید برود: » زبان پرسه بر چین ⁄ بر ابر» تا کم کم نزول کامل شود: » بر ابریشم ⁄ بر یَشم» [و نه بر پَشم!]، » زبان پرسه بر چاله بر چول» [و نه بر «چوچوله»!]، و بر این روال ذهن باز بخواند همان قصّه ای را که از بر است و بماند که پس کو جادوی زبان؟ آن صعود کجا و این نزول کجا؟ پس آن انسان عجیب را کی زیارت خواهد کرد؟ که ناگهان چند سطر بعدتر: «خرچنگ خفته از جا برمی خیزد» و قضیه دیگر کاملاً کمیک می شود. و بلافاصله در سطر بعدی هم «کیر» می آید کنار «ماه اساطیر» می نشیند تا ذهن، ترفیع مقام ایشان را باور کند. و ما البته هیچ نباید بخندیم چون اگر چنین کنیم، دیگر اروتیسمی در بساط نمی ماند. این شعر باید بسیار جدی باشد. و ذهن می خواند که این «کیر» اساطیری «در فکری بی حیا ⁄ از حیا می ماند ⁄ سخت می شود». بسیار عالی! و بلافاصله شاعر می سراید:

 «در تو جمع می کنم ⁄ با تو جمعه [و نه جماع] می کنم ⁄ وعضو میانی ام را ⁄ رکوع خفته را ⁄ نهفته را».

و اگر ذهن با این تصاویر یاد جماع شب جمعۀ حاج آقا هم بیفتد، باز هم نباید بخندد؛ چون ما با شعری جدی و «اروتیک» سرو کار داریم!

و سرانجام «قصر سیاه کوچک تو باز می شود». و ذهن باز می رود پیش «خرچنگ خفته» ای که از جا برخاسته که حالا لابد می خواهد وارد این «قصر سیاه کوچک» شود… خدا بخیر کند! اما نه، حتا اگر اینجا هم ذهن برود به سوی فضای فیلمهای کارتونی برای بچّه ها، باز هم این شعر جدی و «اروتیک» است. تصاویر دیگری از پس آن می آید که اوج گرفتن عمل جنسی را توصیف می کند. القصّه شعر اینگونه به پایان می رسد: «در سینه در تمام سینه ی تو ⁄ جا آنچنان می مانم انگار ⁄ دنیا در کس تو به آخر رسیده است.» خب، ذهن برود چه کار کند، اگر که با این سطر آخر، ناگهان مستهجن ترین دشنامهای جنسی مردان به خواهر و مادرشان، برایش تداعی می شود و کل شعر برایش یک بازی مضحک می نماید؟ آیا جادوی «زبان تن» همه اش همین بود؟ پس از آن تفاخر زبانی، پیچیده کردن زبان، آوردن تصاویر و نمادهای اساطیری⁄ مذهبی و یا گفتن و نگفتن «آن راز مگو»، آخر ِ شعر باید به اینجا می رسید؟ یعنی اینبار هم باید پکی نزنیم زیر خنده و یاد لودگیها و شوخیهای مستهجنی که درگوشی شنیده ایم نیافتیم، چون رؤیایی هوس کرده در این شعر «اروتیک»، واژه های رکیک جنسی را تشخص ببخشد و «عجیب» شان کند؟

باشد خنده مان نمی گیرد. چون هرچه باشد چند سطری هم هست که ذهن را به فضای دیگری می برد. از این گونه:

«معمار خرابه های من مار ⁄ از لانه پرستو پائین می آید ⁄ و چهرۀ تو ⁄ بر پلک بسته واژۀ مجهولی است…»

در سراسر شعر، این تنها جایی است که یادی از «چهرۀ» یک انسان می شود. و اینجا هم پلک بسته است. از «چشم» یا «نگاه» انسان هیچ تصویر یا سخنی نیست. یعنی درست اعضایی که حالات روحی و عاطفی انسان را لو می دهد، در شعر رؤیایی غایب می شود. این در حالی است که (به جز واژه ها و استعاره هایی که به عضو جنسی برمی گردد) مثلاً هفت بار واژۀ «زبان» می آید و هشت بار واژۀ «پوست»، و ذکر دیگر اعضای بدن از جمله کمر، ناخن و سینه نیز هست. ما تنها با «چشم تن» روبرو هستیم و گویی این «تن» فاقد سر و روح است. تصویر «و سر به پیش پای تکاندن ⁄ گوئی که زاری بر دیواری» هم نشانی از کشش روحی بین دو انسان ندارد. هر چه هست تن تفکیک شده از سر است. «تو» ی مورد مخاطب شاعر، انسان تقلیل یافته به «تن» است و بعدی فراتر از این ندارد؛ و با این همه باز «انسان برهنه در مرگ تنها نیست»! چرا؟ شاید چون این انسان اصلاً «سر» ندارد که احساس تنهایی کند؟! «زبان تن» میان زبان پورنوگرافی و زبان «عجیب» بودن مانده و آن نمادها و استعاره های اساطیری و مذهبی هم نتوانسته این «دو کاف» رؤیایی را توجیه کند. در سرودۀ او آنجا که زبان در پی «عجیب» کردن پورنوگرافی نیست و لحظه ای تصویرگر «شور انسانی» می شود، ذهن شاید بتواند  ُرمانسی را هم تصور کند. چون اینجا:

«و آب در گره آب می ماند ⁄ جشن سیاه ابریشم در تو ⁄ رقص درخت در من»

چشم انداز نهایی «زبان تن»، اما، ازهمان نگاه تسلط جویانه و یغماگرانۀ مردانه است: شکار «تن» زن، و ماندن «در سؤالی حیوانی». و این همه با تصاویری از جانوران، سخت پوست و خزنده، مانند «خرچنگ» و یا «مار»ی که از «لانه پرستو پائین می آید». جای فروغ خالی که گفت: «مرا به زوزۀ حیوان در عضو جنسی چه کار؟ ⁄ مرا به حرکت حقیر کرم در خلاء گوشتی چه کار؟»

این سخن به درازا کشید و باید باز هم در این نقد و قیاس درنگ بیشتری کرد. هنوز نکته هایی باقی است که شرحش می ماند می ماند برای  مجال آتی

پانویس

 

* «زبان تن» از سایت «یداله رؤیایی» ( http://royaee.malakut.org ) :

http://royaee.malakut.org/archives/2007/02/post_59.html

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهرآشوبی در زبان زنانه (4)-هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه


ما و حضرت آقای اروس

پیش از این، در بخش سوم، نمونه‌هایی از «شهرآشوب» های عاشقانۀ مه ستی گنجه‌ای را در کنار «شهرآشوب» های هجوآمیز او قرار دادیم. دیدیم که در این گروه دوم، پرده‌دری، نقد و اعتراض از دریچۀ جنسیتی زن، همراه با رکیک‌گویی و تصاویر مضحکه‌آور جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره رفت به کارگیری این گونه زبان در ادبیات کهن فارسی سنتی دیرینه دارد. سرایندگانی بزرگ چون سنایی، مولوی، سعدی و عبید هرکدام از دریچۀ نگاه مردانه‌شان به این زبان دست یازیده‌اند. از ادبیات دوران مشروطه هم «عارف‌نامۀ» ایرج میرزا را سراغ داریم که هم در روانی و شیرینی سخن و هم در مستهجن گویی زبانزد همگان است. شاید مه ستی گنجه‌ای (یحتمل برخاسته از قرن پنجم هجری) نخستین سراینده‌ای باشد که چنین زبان گزنده و هجوآمیز جنسی را در شعر وارد کرده است. به هر رو اما، همۀ این سرایندگان، صرفنظر از نگاه جنسیتی متفاوتشان، این گونه زبان را دستمایۀ سروده‌های انتقادی، اعتراضی و پرووکاتیو خود کرده‌اند. در پیوند با همین نکته است که می‌خواهم مقایسه‌ای انتقادی میان کارکرد رکیک گویی در ادبیات معترض و روشنگرانۀ زنان با گرایش پورنوگرافی درتولیدات متأخر نویسندگان ایرانی به دست دهم.

آیا زبان گروتسک جنسی همان پورنوگرافی است؟ کجا زبان تجاوز آغاز می‌شود و کجا زبان دفع تجاوز؟ اروتیسم یا مرگ اروتیسم؟ پرداختن به این نکته‌ها از آنجا ضرورت می‌یابد که امروزه، نگاهی آلوده به فرهنگ تجاوز و لمپنیسم، نگاهی آلوده به خود- ابزار- پنداری ِ جنسی ( با اتیکتِ هنر ِ «تابوشکن» و «آوانگارد») زیر عنوان «رنسانس ادبیات اروتیک فارسی» در شعر و داستان سخت مدعی گشته و مشغول بازاریابی است. جالب اینجاست که واژگان و زبان مضحکه‌آور و هجوآمیز جنسی در شعر کهن و کلاسیک فارسی، اینبار در تظاهری از «ادبیات آوانگارد» با مارک «زبان اروتیک و زیبا» و یا حتا «زبان زنانه» عرضه می‌شود. پندار بر این است که گویا اینک زمانش رسیده که از واژه‌های جنسی «پارسی» و «ملی»مان (چون «کیر» و «کس» و «کون») اعادۀ حیثیت کنیم، آنها را بر سر بگذاریم و به عنوان واژه‌هایی «اروتیک» و یا «تابوشکنانه» در شعر و داستان مان حلوا حلوا کنیم.

باید دید که این واژه‌ها و ترکیبهای هم خانواده شان چه تاریخی دارند، در چه ساختار فرهنگی و اجتماعی «نام» عضو جنسی را به خود گرفته‌اند، در ادبیات کهن ما و یا در شعر زنانۀ مه ستی گنجه‌ای با چه نگاه و تمایزهایی بکار رفته‌اند و سرانجام در زبان زندۀ فارسی امروز چه کارکردی دارند. می‌دانیم که این تنها زبان فارسی نیست که مجهز به واژه‌های رکیک و تحقیرآمیز است. در همین زبان آلمانی برای عضو جنسی زن یا مرد، دست کم برای هر کدامشان، شش هفت واژۀ رایج وجود دارد؛ با کارکردها و بارفرهنگی متفاوت و ویژه. برخی از آنها بی تردید دشنام جنسی محسوب می‌شود و در گوش مخاطب، زنگی به شدت توهین آمیز و پرووکاتیو دارد.* بنابراین اگر هم در غرب نویسنده‌ای با دید انتقادی سراغ چنین زبانی می‌رود، قصد زیبا و دلپذیر کردن آن را ندارد، بلکه در پی چالشی ریشه‌ای و بیرحمانه با مخاطبش است. حتا نویسنده‌ای که به ادبیات سادومازوخیستی روی می‌آورد، باید بداند که با زبان تجاوزبار و به شدت آزاردهنده‌ای سروکار دارد؛ اگر نه گرایش سادومازوخیستی دیگر معنا نداشت.

پرسش این است که چگونه ممکن است با زبان سکسیستی مردانه و «سه کاف» سرایی امروزین به زبانی اروتیک و یا باصطلاح «زنانه» دست یافت؟ براستی چرا باید این واژه‌ها دیگر زشت و رکیک و وقیح نباشند، زمانی که کاربرد آنها در زبان و فرهنگ مردسالار ما هنوز به شدت تهاجمی، تحقیرآمیز و آزار دهنده است؟ این واژه‌ها در کدامین نمونه، در کدامین ترکبیات، در کدامین زبان و آثار به نقد گرفته شده‌اند؟ گرایش پورنوگرافی در ادبیات امروز ما چه می‌گوید؟ چگونه می‌توان از رستاخیز ِ فرهنگی ِ واژگان ِ تبعیض آمیز و تحقیر آمیز جنسی سخن گفت، زمانی که هواخواهان این زبان با همۀ تلاش برای «زیبا سازی» و تطهیر آن تنها عرض خود برده‌اند و تنها پوزخندی نصیب خویش کرده‌اند؟

این گرایش که پیش از این در نزد برخی نویسندگان و قلم بدستان تبعیدی و مهاجر سوسه داشت و می‌توانست تنها در خارج از ایران نمود پیدا کند، اینک با حضور در شبکۀ جهانی اینترنت دیگر مرز جغرافیایی نمی‌شناسد. در مهاجرت و تبعید، تجربه‌ها و نظریه پردازیهای یدالله رؤیایی در این زمینه برجسته است و نیز آثاری از اکبر سردوزامی که با فاصله و تمایزهایی، به این موج می‌پیوندد. سرکردۀ نظری گرایش پورنوگرافی در تولیدات شعری کنونی، یدالله رؤیایی، در نوشته‌ای زیر عنوان «عضو جنسی در شعر» (هفته نامۀ شهروند، شمارۀ 1108) از «ادبیات شهوت» در کنار «ادبیات اروتیک» نام می‌برد و بر این باور است که:

«هر عضو جنسی برای خود نامی دارد، که با همان نام در متن می‌نشیند و، مثل دیگر نامهای بدن، ارزش هجایی و لغوی خود را در شعر با خود می‌برد، و زیر تیغ ریا، پرده داری و ضعف اخلاقی محیط خود، سانسور نمی‌شود.» (همانجا)

او برای مستدل کردن دیدگاه خویش، بیت هایی را از مثنوی مولوی نقل می‌کند که در آنها مکرر «نام»های عضوهای جنسی مانند «کیر» و «کس» آمده و یا اینکه در توصیف «جماع خاتون با خر» است و یا در توصیف «کودک امرد زشتی» (پسربچه ای) است که «هم نهاد اندر پس کون بیست خشت…» تا مگر از» … مشتی حمزه خوار⁄  چشم ها پرنطفه، کف خایه فشار» در امان باشد. رؤیایی بر این تصاویر مضحکه آور که مولوی از دید خودش (در نقد روابط و پندارهای زمانه اش) آفریده و بی تردید آلوده به فرهنگ تجاوز، لافزنی و فاعل پسند مردانه نیز هست، نام «اروتیسم در ادبیات» را می‌نهد؛ حتا اگر که: «این شعرها پیش از آنکه به خود تن بپردازند به عرف تن و به رفتار آن در جامعه» بیاندیشند.(همانجا)

رؤیایی ادامه می‌دهد:

«ما باید بتوانیم تن و تابوهایش را به شعر برسانیم. و شعر را به آنچه در طلب آنست – به زیبا – برسانیم. و زیبا، در هر متنی اروتیک است. یک نویسش خوب – شعر یا نثر – ما را در تمتع از خود گاه تا مرز انزال می‌برد» [پیداست که خطاب رؤیایی به آقایان است] «و در این معنی، ادبیات اروتیسم است. و چیزی جز اروتیسم نیست.» (همانجا)

نکته اینجاست که در هیچ کدام از بیت های مورد اشارۀ رؤیایی از مولوی، خود تصاویر ِ جماع یا واژه‌های جنسی ِ «کیر» و «کس» و «کون» زیبا نمی‌نمایند. مولوی برعکس کوشیده تصاویر زمخت و خشن و مضحکی با این واژه و ترکیبها بیافریند. مانند:

«کون دریده همچو دلق تونیان…» یا «ذکر قائم چو شاخ کرگدن» یا  » مردی این مردی ست نه ریش و ذکر ⁄  ورنه بودی شاه مردان کیر خر» یا » چون ذکر سوی مقر می‌رفت راست ⁄  رستخیر و غلغل از لشگربخاست ⁄  برجهید و کون برهنه سوی صف ⁄  ذوالفقار همچو آتش او بکف… » و یا «خائفان راه را کردی دلیر ⁄ از همه لرزان تری تو زیر زیر ⁄  ای مخّنث پیش رفته از سپاه ⁄  بر دروغ ریش تو کیرت گواه ⁄ چون ز نامردی دل آکنده شود ⁄  ریش و سبلت مایه خنده شود.»

براستی این زبان و تصاویر ریشخند آمیز و گاه حتا خشن، چه بار اروتیکی می‌تواند داشته باشد؟ البته ما بخیل نیستیم. یعنی شاید کسانی باشند، مانند آقای رؤیایی، که با این تصاویر حس «اروتیک» درشان زنده شود؛ و همۀ ما هم می‌دانیم که تحریک جنسی، بنا به عادت و رفتار، گاه با خشن ترین، زمخت ترین و مضحک ترین تصاویر برای افراد پیش می‌آید. اما باز هم این معیاری برای «زیبا شدن» و رکیک نبودن این واژه‌ها در شعر مولوی نیست. و حکم از این یک جانبه‌تر و خودبینانه‌تر نمی‌شود که معیار ادبیات اروتیسم را در مرز انزال جنسی آقایان از یک «نویسش خوب» دانست. می‌بینید که «ما» ی مورد خطاب رؤیایی تنها مردان ِ هم‌عرف و هم‌پسند وی را در بر می‌گیرد، اما او از این امر، حکمی کلی برای ادبیات اروتیسم صادر می‌کند. از سوی دیگر، درک رؤیایی از غایت ِ شعر و «نویسش خوب»، رویکردی محافظه کارانه، سنتی و غیر مدرن را نشان می‌دهد. «زیبایی» را غایت شعر و ادبیات و هنر دانستن از تعاریفی است که تا قرن نوزدهم در غرب برای زیبایی شناسی هنر معتبر بود. در قرن بیستم اما این معیار با پیدایش موجها و گرایشهای انتقادی نو در هنر اعتبار خود را سراسر از دست می‌دهد. پس از این «زشتی»، اعتراض و یا نگاه انتقادی هنرمند، زیبایی شناسی نوینی را در هنر می‌آفریند. نویسندگان در کارشان به زبان وقیح و زمخت و گروتسک از موضعی انتقادی و یا روشنگرانه دست یازیده‌اند؛ امری که در ادبیات کهن ما (گیرم اغلب با نگاه آموزشی مردسالارانه و به صورت پند و اندرز) پیشینه و جایگاهی داشته است

واقعیتی که این موج از نویسندگان امروزی منکرش هستند و یا در زبانشان بدان بی اعتنا می‌مانند، کارکرد سلطه جویانه، تجاوزگرانه و تحقیرآمیز این نوع واژگان جنسی ِ مَردْمَدار است. آنها مدعی هستند که می‌توانند در آثارشان، گذشته و تاریخ جنسیتی یک زبان و واژگان جنسی را با صِرفِ زبان‌آوری و با کنار هم چیدن تصاویر شاعرانۀ شیک و زیبا پاک کنند و یا آنکه با مصرف بی‌دریغ چنین واژگانی «ادبیات اروتیک» زن دوستانه بیافرینند! حاشا که من خود واژه و تصویر و ترکیبی را در زبان هنری ممنوعیت پذیر بدانم، اما بر این باورم که می‌توان درجۀ توفیق، جایگاه و کارکرد آثار این مدعیان را جداً مورد تردید قرار داد. باید دید که اینان، مثلاً در مقایسه با زبان مه ستی گنجه‌ای، بار فرهنگی و جنسیتی واژگان جنسی را کجا به چالش گرفته‌اند؟ کار اینان «تابوشکنی» و «روشنگری» است یا تولید ادبیات نازل و سطحی؟ ساختارگرایانه‌ترین، آبستره‌ترین و معناگریزترین آثار ادبی خواه ناخواه با کدهای فرهنگی مخاطب برخورد خواهد کرد؛ پس چه پوچ خواهد بود اگر که نویسنده‌ای واژه‌ای را به «ارزش هجایی و لغوی» اش تقلیل دهد و بار عاطفی، حسی، فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و جنسیتی‌اش را در زبان خود و دیگران انکار کند. این جز یکسونگری و یا فریبکاری ادبی چه می‌تواند باشد؟

گپ ما با حضرت آقای اروس به پایان نرسیده است؛ ناگزیریم که این مقایسه را، هر چند گذرا، با رجوع به نمونه‌هایی به انتها بریم. در بخش آینده نگاهی خواهیم داشت به سروده‌ای از یدالله رؤیایی، بی توجه به زبان اثری چون «عارف نامه»ی ایرج میرزا نیز نیستیم و …

پانویس:

* برخی ازرایج ترین واژه‌ها در زبان آلمانی، برای عضوجنسی زن، بدین قرارند:

Vagina(لاتین), Scheide, Muschi, Möse, Fotze

از این میان، دو تای آخری، واژه‌هایی بسیار رکیک به شمار می‌آیند و در پورنوگرافی و یا به عنوان دشنام بکار گرفته می‌شوند. آخرین واژه (Fotze)، خطاب به زنان، آن قدر بار سکسیستی ضد زن و توهین آمیز دارد که می‌توان بکارگیرنده‌اش را تحت پیگرد قانونی قرار داد. سومین واژه تنها میان دختران نوجوان رایج است، اگر دیگران آن را بر زبان آورند یا به قصد شوخی و تمسخر است و یا به قصد تحقیر. دو واژۀ نخست باری کاملاً خنثی دارد و زنان آلمانی به صرف شنیدن آنها برافروخته نمی‌شوند. این دو واژه بار علمی و پزشکی هم دارد و بی هیچ پرهیزی در رسانه‌ها بکار می‌رود.

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی در زبان زنانه (3)- هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

مه ستی گنجه‌ای

از طنّازی‌های عاشقانه تا رکیک‌گویی‌های «خراباتی»

در بخش پیشین (دوم) نگاهی انداختیم به ویژگیهای زبان پرخاش، زبان پرووکاسیون و کارکردهای آن در ادبیات زنانه. و نیز به التزام فرهنگی، اجتماعی و سیاسی‌ای اشاره رفت که چنین استه تیک زبانی را خواسته و ناخواسته در دستور کار زنانی هنرمند قرار داده است. بر آن بودم که نمونه‌هایی از این گونه زبان را که در ادوار کهن و نو شعر فارسی درخشیده‌اند و هنوز به شکل حیرت‌آوری برای ما زنده و گویا و گزنده هستند، بازنگری کنم؛ و از آن جمله‌اند «شهرآشوب»های مه ستی گنجه‌ای.(1) در سروده‌های وی از طنّازی‌های عاشقانه تا رکیک‌گویی‌ها و مضحکه‌آوری‌هایی (گروتسک) یافت می‌شود که آشکارا با چهارچوبهای جنسیتی دنیای مردانه در ستیز است. این مادر پرووکاسیون زنانه در شعر فارسی، به یاری تخیل، چرخش و بازیهای زبانی، دنیای مردانه و ساختار تبعیض آمیز آن را از بیخ و بن کله پا می‌کند و بهم می‌ریزد.

مه ستی گنجه‌ای، که شرح زندگانی و تاریخ زیستش نامستند و آمیخته به روایتهای نامعتبر باشد و تنها اشاره‌ها و داده‌هایی دربارۀ وی در برخی منابع کهن موجود است، اگر که نخستین طنّاز و شهرآشوب (پرووکاتور) شعر فارسی نباشد، بی شک یکی از پیشگامان این گستره است. تاریخ زیست وی را، بنا بر قول منابع گوناگون، از سده‌های دوم تا ششم و حتا دهم هجری ذکر کرده اند. آنگونه که معین الدین محرابی در پیش گفتار خویش بر رباعیات این شاعره مشروح کرده، برخی او را از شاعران عهد غزنویان می‌دانند و برخی از شاعران عهد سلجوقیان. کهن ترین منبع موجود («تاریخ گزیده»، سدۀ هشتم) وی را برخاسته از قرن پنجم هجری می‌داند و نیز معاصر سلطان محمود غزنوی. اگر این قول درست باشد، حول و حوش زمانی که فردوسی در شاهنامه قالب زن مطلوب و آرمانی‌اش را، در نقش معشوقه و خدمتگزار یلان و شاهان، ریخته و سرگرم نکوهیدن سودابه‌های «مردباره و تبه کار» بوده، مه ستی، «شاعرۀ خراباتی»، در گنجه ساز دیگری را کوک کرده بوده است. او با شعرش به نانوا و قصّاب و مؤذن و دیگر صاحبان حرفه‌ها و اصناف بند می‌کرده و در قالب ِ گونه‌ای از شعر که خود پایه‌گذارش بوده و «شهرآشوب» نامیده می‌شود، هر آنچه دل تنگش می‌خواسته، در وصف مردان و خطاب به آنان، بر زبان می‌رانده است.

نیم واقعیت، نیم افسانه و اسطوره، هر چه بوده، نام مه ستی در ادبیات فارسی، چهرۀ دیگری از زنی نقش آور و این جهانی به دست می‌دهد که با «گفتار و کردار شایستۀ» زن آرمانی فردوسی به هیچ روی سازگاری ندارد. مه ستی حتا با معشوق یا شوی خود («پور خطیب») وارد مناظرات و مطایباتی می‌شود که جای آبادی برای ناموس پرستی و غیرت مردان باقی نمی‌گذارد. همین قدر می‌دانیم که وی آنگونه زیسته و سروده که به گواه اشاراتی در برخی رباعیاتش، سر و کارش به زندان و غل و زنجیر هم افتاده است. به این رباعی‌های عاشقانه دقت کنیم:

موذن پسری تازه تراز لاله ی مرو⁄ رنگ رخش آب برده ازخون تذرو

آوازۀ قامت خوشش چون برخاست ⁄  درحال، به باغ، درنماز آمد سرو

و یا این:

سهمی  که  مرا  دلبر ِ خـبّـاز  دهد ⁄  نه  از  سر ِ کينه، از  سر ناز دهد

درچنگ غمش بمانده‌ام همچو خمير ⁄  ترسم  که  به  دستِ  آتشم  باز دهد

بی شک تنها همین که زنی با این زبان شوخ و شنگ سر به سر «کسبۀ محترم» می‌گذاشته و یا نمادها و مفاهیم مذهبی را به بازی می‌گرفته تا چیرگی نیروی عشق و زندگی را بر «پارسایی» اهل دین آشکار سازد، کافی بوده تا شهری را بهم ریزد؛ دیگر چه برسد به نگاه و زبان سراسر هجوآمیزی که ارکان نظم جنسیتی مردسالارانه را به هم می‌ریزد. چون این:

قاضی چو زنش حامله شد زارگريست ⁄  گفتا  زسر کينه که  اين واقعه چيسـت؟

من  پيرم و  کير من  نمی‌خيزد  هيـچ ⁄  اين قحبه نه مريم است اين بچه زکيست؟

عشق زنان مسن و یا سالخورده را نکوهیدن و از سوی دیگر کامجویی مردان را اززنان جوان و دختران خردسال، بدیهی شمردن، امر ناشناخته‌ای در فرهنگ ما نیست. در ایران باستان و ایران اسلامی تا به امروز دختران خردسال را به زنی گرفتن همواره سنتی پسندیده برای مردان «پارسا» و دیندار بوده است. معین الدین محرابی در پیش گفتارش بر رباعیات مه ستی، خود به منابع معتبری از آثار زرتشتی و پژوهشهای معاصر در این باره رجوع می‌دهد. و پیداست که مَه سِتی سرسختانه علیه این فرهنگ ایستاده که حتا این سروده را (درست یا نادرست) به او منسوب می‌دارند:

ازرسول بزرگ واعظ شهر ⁄  گفت روزی حکايتی خندان

که بروز قيام حی قــــــديم ⁄  چو دهد امتزاج چارارکان

هرچه ازکافرومسلمان هست ⁄  جمع گردند با تن عـــُريان

مـــی کند جبرئيل ازمخلوق ⁄  رده هائی جدا زپيروجوان

هرچه پيراست سوی ناربرد ⁄  هرچه باشد جوان برد به جنان

پيرزالی کريه وبد منظــــر ⁄  گفت با واعظ خجسته بيان

اين حديثی که نقل فرمودی ⁄  زآن رسول بزرگ هردوجهان

شامل حال ما اگر باشـــد ⁄  تيز بر ريش آدم نادان

حادثه‌ای که در شعر مه ستی رخ می‌دهد، جابجایی نقشهای زن و مرد در نظم جنسیتی مردسالارانه به زبان طنز است. او صدای مضحکه‌آمیز «زن بد» و «زن قحبه» می‌شود و سلاح را با همان زبان برمی گرداند بسوی مرد؛ تا جایی که مردش را همچون ابزاری برای رفع نیازهای جسمانی خود توصیف می‌کند و به طعنه و ریشخند قوانین شرعی را به نفع خود بر می‌گرداند:

من مه ستی ام بر همه خوبان شده طاق ⁄  مشهور به حسن  در خراسان  و  عراق

ای  پور خطیب  گنجه ، از  بهر  خدا ⁄  نان باید و گوشت و ایر، ورنه سه طلاق

گروتسک یعنی تا مرز غیرقابل تحملی نازیبا و پوچ و مضحک

باید توجه داشت که در سروده‌های مه ستی، ما با تطهیر، تلطیف و «زیبا» نمایی واژگان و زبان تبعیض‌آمیز جنسیتی روبرو نیستیم. بار تحقیرآمیز و تجاوزبار این زبان نه رتوش می‌شود و نه انکار. کاری که مه ستی می‌کند، گونه‌ای زهرخند و دهن‌کجی شاعرانۀ زنانه است، نقد فرهنگ و ساختار تبعیض‌آمیز جنسیتی است که در زبان زندۀ فارسی رسمیت دارد و تا روزگار ما همچنان نیرومند برجا مانده است. در طنز و هجو مه ستی گونه‌ای جا به جایی تصویری از نقش زن و مرد رخ می‌دهد؛ مضحکه و تجاوز و خشونت اما همچنان باقی است… مانند اینجا که خطاب به فصّاد می‌گوید:

گفتم که رگم تنگ بزن همچو کسم ⁄  شنید و فراخ زد چو کون زن خویش

اشارۀ او  به مرد فصّاد یا «رگ زن»، خود به تنهایی تصویر خشونت، جراحت و خونریزی را تداعی می‌کند. تشبیه «رگ» به «کس» ِ مشتری زن، و «رگ زنی» مرد فصّاد که عمل «گاییدن» یا بر «کون» زن ِ خویش گذاشتن را هم برای خواننده می‌تواند تداعی می‌کند، خواه ناخواه هم تصویری مضحکه‌آور را به دست می‌دهد و هم زنده کنندۀ صحنۀ یک تجاوز جنسی است. سراینده جسم خویش را در کنار جسم زن فصّاد می‌گذارد که اینگونه زیر تیغ و تسلط جنسی مرد قرار دارد. و این همان بندبازی میان زبان تجاوزگر و زبان دفع تجاوز است. یا اینجا که خطاب به شوی یا  معشوقش می‌گوید:

آن ترک پسر که من ندیدم سیرش ⁄  باشد که زبر باشد و باشم زیرش

هان ای پسر خطیب تا صلح کنیم ⁄  تو با کونش بساز و من با کیرش

می بینیم حتا آن زمانی که سرایندۀ زن تلاش می‌کند جایگاه جنسیتی خویش را جا به جا کند، نمی‌تواند نقش مفعولانه جنسی خود را در برابر «ترک پسر» انکار کند، بنابراین شوهر یا معشوق را به یاری می‌طلبد که این نقش را بهم ریزد و براستی گونه‌ای آنارشی جنسیتی هم تصویر می‌گردد. مه ستی با این زبان و در نمونه‌هایی از این دست، در واقع اشتهای جنسی را بر خواننده کور می‌کند. بگذریم از اینکه خواننده داریم تا خواننده! (2)  این رباعی احتمالاً باید پاسخی دندان شکن بوده باشد به طعنه‌ها و حسادتهای پورخطیب که به قولی، مه ستی منکوحه اش بوده است.

یا نگاه کنید به این رباعی که تصویر کالای تن و سکس را در دّکان قصابی با صف مشتریان (مردان) به زبان طنز زنده می‌کند:

آن   دلبر ِ  قصّاب   دکان   می آراست ⁄  استاده  بُدند  مردمان  از  چپ و راست

دستی به کفل برزد و خوش خوش می‌گفت ⁄  احسنت ،  زهی ،  دنبۀ فربه که مراست

در این نمونه نیز سراینده از جایگاه جنسیتی خویش به عنوان زن، مرد قصاب را نقشی مفعولانه می‌بخشد. نزول تصویر قصاب، به عنوان مردی خشن و قدرتمند، به سطح گوشت و دنبۀ قصابی، به ریشخند گرفتن زور بازو و قدرت مردانه است. گونه‌ای سلب قدرت و مقام مرد است در زبان. یا باز در اینجا:

قصاب  یکی دنبه  برآورد ز پوست ⁄  در دست گرفت و گفت وه وه چه نکوست

با خود گفتم که  غایت حرصش بین ⁄  با  این همه  دنبه ، دنبه  می‌دارد  دوست

جایگاه قصاب با  ِمتاع و مُطاع بازارش «دنبه» جا به جا می‌شود و مفهوم تن‌فروشی و خودفروشی با حرص و اشتهای مرد قصاب نسبت به کالای تن همراه می‌شود.

با چنین شهرآشوبی‌هایی، جای شگفتی نیست که آثار مه ستی گنجه‌ای از صفحۀ روزگار محو شود و چهرۀ اینجهانی او در هالۀ افسانه و اسطوره و عرفان گم شود. در سراسر جغرافیای فارسی زبان، تنها یک دیوان «از وی تا اوائل قرن دهم در هرات بر جای بوده» که آن هم با حمله عبیداله خان ازبک به هرات از میان رفته است. (3)  (خدا ذلیل کند این عبیدالله خان را!)

در بخش آینده باز هم برمی‌گردیم به کارکرد زبان گروتسک و رکیک‌سرایی ؛ و مقایسه‌ای هم خواهم کرد با «سه کاف» سرایی و گرایش پورنوگرافی در ادبیات فارسی امروز. تا مجال بعدی.

پانویسها:

1 – تلفظ درست نام این سراینده ناروشن است. معین الدین محرابی در پیش گفتار خود بر سروده‌های مه ستی گنجه‌ای این نکته را مشروح می‌کند. نخستین شکل تلفظ  این نام را او» مَه سِتی» ذکر می‌کند؛ اما تلفظ رایج آن «مَه ستی» است. (معین الدین محرابی: مه‌ستی گنجه‌ای – بزرگترین شاعرۀ رباعی‌سرا. آلمان (کلن) و سوئد: نشر رویش و باران، 1373).

2 – در اینجا شایسته است که یادی از پرووکاتور بزرگ فمینیست، الفریده یلینک (نویسنده اتریشی) شود که در تصویر اشکال مضحکه آور و بکارگیری زبان سکسیستی مردانه ید طولایی دارد. او با زبان پورنوگرافی به جنگ پورنوگرافی می‌رود. برخی وی را با کج فهمی‌هاشان از آفرینندگان پورنوگرافی زنانه دانسته اند؛ اما خودش به شدت این تلقی را رد می‌کند و آثارش هم این سمت گیری را نشان می‌دهد. او همۀ تلاشش را می‌کند تا خواننده از توصیف صحنه‌های پورنوگرافی لذت نبرد. در نگاه او،  آنچه که به عنوان «لذت بی انتهای جنسی در پورنوگرافی» توصیف می‌شود، تنها با استفاده و آزار بی وقفۀ مرد از زن امکان‌پذیر می‌شود. زنان به تبع طبیعتشان نمی‌توانند کنشگرانه و بدون احساس حقارت از پورنوگرافی لذت ببرند. این کار تنها از عهده مردان برمی آید. یلینک به کرات اظهار کرده که آثار وی را نباید مانند کالای پورنوگرافی مصرف کرد؛ خودش بر این باور است که در تلاش آفرینش گونه ای استه تیک زبانی هست تا با آن بر چهره مخاطبش بکوبد. در نگاه او سکسوالیته امری سیاسی است و نه چیزی مطهّر و مبرّی از گناه. نگاه کنید به:

„Brief von Elfriede Jelinek“, http://www.lyrikwelt.de/hintergrund/jelinek-brief-h.htm

3 – همان جا.

 

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی در زبان زنانه (2)- هایده ترابی

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

چرا «برانگیزی» و «برانگیختن»؟

در نوشتۀ پیشین اشاره‌ای‌ رفت به برجسته شدن عنصر «برانگیزی» (پرووکاسیون) و نقش ساختارشکنانۀ آن در هنر و ادبیات روشنگرانۀ زنان. اینک ببینیم چرا گرایش «برانگیزی» و «برانگیختن» در «زبان زنانه» چنین برجسته می‌شود.

آیا این ویژگی شامل هر اثر هنری اصیلی نیست؟ کم نبوده‌اند مردانی که با آثار هنری خود روح حاکم بر زمانه‌شان را برانگیخته‌اند. و تازه اگر قرار باشد که «برانگیزی» را به عنوان برجسته‌ترین ویژگی «زبان زنانه» بپذیریم، تکلیف آثاری چون سروده‌های پروین اعتصامی و یا اغلب سروده‌های سیمین بهبهانی چه می‌شود که با زبان «آشتی» و «خرد زنانه» آمیخته‌اند؟ و مگر آفرینندگان چنین آثار «معقولی» زن نبوده‌اند؟

باید توجه داشت که مفهوم «ادبیات زنانه» همواره باری جنسیتی را در خود حمل می‌کند و این جنسیت همان چیزی است که داغ سده‌ها اسارت و سرکوب تاریخی را بر خود دارد. زن هنرمندی که می‌خواهد براستی به ندای درونی «من ِ سرکوب شده»ی خویش دل سپرد و از خشم‌ها و جنگها و آرزوها و عشق‌های فروخفته و خود سانسور شده‌اش بگوید و ترجمان این «من» ممنوع و نکوهیدۀ زنانه شود، چارۀ دیگری ندارد جز اینکه در زبانش پرووکاتیو شود. یعنی اینکه شما به‌عنوان زنی هنرمند، هر زمان که بخواهید از جایگاه جنسیت سرکوب شده به جهان نگاه کنید و خلق کنید، خواه ناخواه تابو شکنی کرده‌اید، خواه ناخواه آب در خوابگه مورچگان ریخته‌اید، و گاه نیز با سر به دیوار بتونی پندارها و فرهنگ مردسالار حاکم اصابت خواهید کرد. این بهایی است که باید پرداخت شود و راه دیگری وجود ندارد. کافی است که بخواهید از این جایگاه، صاف و ساده، رو به جهان سخن بگویید و بیافرینید تا به‌عنوان «شورشی» و «مجنون» و «عقده‌ای» مهر بخورید و طرد شوید. براستی در اینجا، پرووکاسیون ِ زبانی، برآمدِ اصالتِ کار و خودانگیختگی زن هنرمند است در اذهان جامعه‌ای که به شدت آمادگی پرووکاسیون را دارد. شما تنها زمانی می‌توانید به‌عنوان زن، دیگر تحریک کننده یا پرووکاتیو نباشید که از دریچۀ جنسیت و «من» سرکوب شده به جهان و امور پیرامون‌تان ننگرید. تنها زمانی که در نقش‌های پذیرفته شده و «معقول» تان به‌عنوان همسر، مادر، پرستار، تیمارگر، ستاره، ملکه، پرنسس و یا حتا معشوقه و فاحشه فرو رفتید و آتش‌بس دادید، دیگر در میهن تان»شهرآشوب» نخواهید بود، و چه بسا «بانوی برگزیده» و یا «هنرمند ملی» هم بشوید. و براستی «صدای زنانه»ی آزاد نمی‌تواند صدایی ملی شود؛ زیرا، بنا بر قاعده، این صدا دست کم نیمی از این ملت را باید خشمگین و تحریک کند، اگر نه دیگر آزاد و «زنانه» نیست. یا نکند بر این گمانید که «صدای زنانه» باید از نوع صدای ملکه الیزابت دوم باشد که رشادت سربازان بریتانیای کبیر را در حمله به عراق می‌ستاید؟

باید پرسید که چگونه می‌شود از جایگاه جنسیت سرکوب شده، دست به آفرینش هنری زد و پرووکاتیو نبود؟ مردان هنرمند نیز اگر در آثارشان از جایگاه سیاسی، اجتماعی و فرهنگی سرکوب شده به پدیده‌ها نگاه کنند، بی شک پرووکاتیو خواهند شد؛ نمونه‌هایش در هنر و ادبیات جهان فراوان‌اند. اما باز هم زنان با شهرآشوب نویسی هاشان آنارشی بیشتری در اذهان تولید می‌کنند. چیزی که اثری را تابوشکن، برانگیزاننده و ساختارشکن می‌کند، پس‌زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی سرکوبگرانه در پذیرش آن اثر است و نه صِرفِ هوس و میل هنرمند به تابوشکنی و جنجال‌آفرینی. از همین روست که آثار هنری بنا به دوره‌های تاریخی گوناگون و ساخت فرهنگی وسیاسی جوامعی که در آنها مطرح می‌شوند، کارکردهای بسیار متفاوت دارند و گاه تأثیرهای بسیار متضادی بر مخاطب خود بر جای می‌گذارند.

«ادبیات و هنر زنانه» از جنس همان پرده‌افکنی قرةالعین در دشت بدخش است. یعنی دقیقاً همانجا که همراهان و یاران قرۃ‌العین در برابر این پرده‌دری «از حال می‌روند». براستی می‌توان حرکت سیاسی قرۃ‌العین را در آن مقطع تاریخی «بی خردی» محض و «جنون آمیز» خواند و گفت که شکست شورش یک تنۀ وی (به‌عنوان زن) محتوم بوده است. اما پس از گذشت نزدیک به دو سده، تاریخ نشان داد که این حرکت «بی خردانه» و «جنون آمیز» در جنبش زنان ایران به بار نشسته و برابری خواهی جنسیتی را پیشینه و هویت بخشیده است. هنر برانگیزاننده نیز بنا به ذات اعتراضی‌اش، اغلب در بدو امر محکوم به شکست است و یا اینگونه می‌نماید؛ اما اثری که چون کف، سوار بر امواج گذرا نباشد، در دراز مدت چون جریانی زنده دیرپایی خواهد کرد، چشم‌اندازهای بی‌انتها و کارکردهای گوناگون خود را سرانجام بر مخاطبانش آشکار می‌سازد.

کارکردها و پیامدهای این گونه ادبیات

زبان «عاطفی»، «خرد گریز»، «جنون آمیز» و «پرخاشگر»، به عنوان نمودی برجسته، تنها شامل «ادبیات زنانه» نمی‌شود. در ادبیات مردان نویسنده نیز ما کم از این دست آثار نداریم. اما می‌توان ادعا کرد که در «هنر و ادبیات زنانه» بدون این زبان، هیچ گونه شورش و روشنگری «زنانه» علیه ساختارهای ذهنی مردسالارانه به سامان نمی‌رسد. بارزترین نشانه‌ها و پی‌آمدهای «ادبیات زنانه» اینها هستند:

1- دگرگونی بار، جایگاه و کاربرد واژه‌هایی که به گونه‌ای بار جنسیتی دارند یا تابع مناسبات فرهنگی، عرفی و سیاسی هستند.

2- انتقال بحران و تضاد جنسیتی زن و مرد به سطح زبان و چالش هنری در اثر.

3- ایجاد شوک در مخاطب، ایجاد حساسیتهای عرفی، فرهنگی و سیاسی به منظور دگرگون کردن درک مخاطب و دگرگون کردن شکل پذیرش اثر.

4- از مرزهای امن گذشتن و با زبان و فرهنگ تجاوزگر مردانه درگیر شدن.

5- گام نهادن بر مرز زبان تجاوز و زبان دفع تجاوز.

6- نهایتاً، انزوای زن هنرمند به علت وجود عنصر «برانگیزی» در کار وی؛ نابودی کامل اثر و نام او و یا فراموشی مقطعی نام و اثرش.

منتقد و نظریه‌پرداز ارزنده، زنده یاد محمد مختاری، در بررسی خود از فرهنگ و ادبیات ایران به درستی بر ساخت استبدادی فرهنگ پدرسالارانه در تاریخ دوهزار پانصد سالۀ ایران انگشت می‌گذارد و ضمن ریشه‌یابی‌ها به برخی نتایج در عرصۀ زبان و ادبیات و هنر می‌رسد که در نگاه من جای چون و چرا دارد و درخور بازنگری است.

او در مقاله‌ای زیر عنوان «از پوشیده‌گویی تا روشن‌گویی»، آغاز روشن‌گویی را با انقلاب مشروطه می‌بیند و بر این باور است که در این زمان برای نخستین بار فاصله‌گیری از پوشیده‌گویی رخ می‌دهد. (محمد مختاری، «از پوشیده گویی تا روشن گویی» در: تمرین مدارا، تهران، انتشارات ویستار، 1377). او همچنین به گرایشها و چرخش‌های زبانی از جمله طنز اشاره دارد و در همین ارتباط تنها از «چرند و پرند» دهخدا به عنوان نمونۀ مثبت یاد می‌کند. مختاری در عین حال از کشیده شدن طنز به هزل به‌عنوان پیامدهای منفی ادبیات مشروطه سخن می‌گوید و بروز رک‌گویی، دریده‌گویی، هجو و دشنام را در ادبیات به عنوان روی دیگر پوشیده‌گویی، نتیجۀ ذهن استبدادی می‌داند. به گفتۀ او کیسۀ زبان پوشیده‌گوی تاریخی ما در دورۀ مشروطه پاره می‌شود و نویسندگان به رک‌گویی و دشنام می‌گرایند. مسئلۀ دیگری که مختاری مطرح می‌کند سنخ‌شناسی «زبان ستیز» در ادبیات ماست و نبودِ فرهنگ گفتگو در رک‌گویی و پرده‌دری زبانی. این دیدگاه وی نیز جای پرسش و نقد دارد.

واقعیت آن است که رک‌گویی، پرده‌دری و دریده‌گویی و دشنام‌گویی در ادبیات کلاسیک ما پیشینه‌ای دیرینه دارد و با انقلاب مشروطه آغاز نشده است. مردان ادبیات کلاسیک ما از سنایی تا مولوی و سعدی و عبید زاکانی به عریان‌گویی و رک‌گویی و رکیک‌گویی روی آورده‌اند. چنانکه «کتاب هزلیات و خبیثات سعدی که ابتدا در کلیات وی جا داشته و مشتمل بر مطالبی رکیک و آکنده از کلمات عریان بوده، بعدها توسط محمد علی فروغی حذف گردیده است…» (معین الدین محرابی، ِمهسَتی گنجه ای، بزرگترین شاعرۀ رباعی سرای ایران، 1373 ، نشر رویش و باران). به‌عنوان سرایندۀ‌ زن نیز دست کم از مه‌سَتی گنجوی خبر داریم که با همان اندک سروده‌هایی که از وی به جای مانده، از این منظر چهرۀ بسیار درخشانی در ادبیات فارسی است.

نکتۀ دیگر اینکه بر خلاف باور محمد مختاری، زبان رک‌گویی و دریده‌گویی تنها در ادبیات جوامع استبدادی بروز نمی‌کند. ما هم‌اینک شاهدیم که در جوامع مدرن و دمکراتیک غربی، گرایش به چنین ادبیات و هنری نه تنها کم نشده بلکه شدت هم گرفته است. «برانگیختن مخاطب» از ابزار و مظاهر عنصر روشنگری در هنر است و می‌بایست آن را بمثابه آغاز گفتگویی سیال در بستر فرهنگ ایستای حاکم دید و درک کرد. این گفتگو با واکنش نخستین مخاطب پایان نمی‌گیرد، بلکه با آن تازه آغاز می‌شود و بنا بر کیفیت «برانگیزی»، همراه با درک و پذیرش اثر هنری، در گسترۀ نفوذ خود ادامه می‌یابد و دیرپایی می‌کند. پرده‌دری، پرخاشگری، دریده‌گویی، هجو، هزل، مضحکه و طنز تلخ و تند و تیز را این نگارنده مظاهری از زبان «گروتِسک» و زبان «تابوشکن» می‌داند. این زبان با ساختارهای نیرومند و سرکوبگرانۀ سیاسی و فرهنگی که در نگاه هنرمند، پوشانندۀ واقعیت است و یا مانع درک واقعیت می‌شود، در می‌افتد. این گونه زبان بیش از هر چیز علیه انکار، فراموشی، بی‌اعتنایی و حساس نبودن مخاطب می‌شورد. ذهن استبدادی براستی در ادبیاتی موج می‌زند که در پس کلۀ نویسنده با انواع ملاحظات و چرتکه انداختن‌ها و بازاریابی‌ها تولید شده و روند آزاد و خودانگیختۀ انکشاف هنری را یا طی نکرده و یا اینکه در نیمۀ راه متوقف مانده است.

در ادامۀ این بحث، نمونه هایی برجسته از هجو، طنز و زبان «پرخاشگری» و شهرآشوبی (پرووکاسیون) در آثار سه شاعرۀ بزرگ ادبیات فارسی مه‌سَتی گنجوی، عالمتاج قائم مقام و فروغ بررسی خواهد شد.

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

طنز و شهر آشوبی  در زبان زنانه- هایده ترابی(1)

مارس 12, 2015 بیان دیدگاه

در بازشناسی هنر و ادبیات زنان دیدگاههای گوناگونی طرح شده که به گمان من هیچ یک از آنها نتوانسته است مرز قطعی و روشنی را میان آثار زنان و آثار مردان نشان بدهد. از همین رو پافشاری بر تمایز مطلق جنسیتی در آفرینش هنری زنان و مردان نیز شاید تلاشی بیهوده باشد. (1)  با این همه ما می توانیم بر برخی از عناصر برجسته در آثار زنانی هنرمند انگشت بگذاریم تا به درک بهتر این آثار برسیم. چرا زنان اینگونه نوشته اند و آفریده اند؟ پیامد های اینگونه خلق کردن چه بوده است؟ و سرانجام این آثار بر مخاطبان خویش چگونه تأثیر می گذارد و چه چیزی را می تواند در روند پذیرش، در فرهنگ عمومی به حرکت در آورد و دگرگون  کند؟ اینها پرسشهایی بوده برای پرداختن به بحث کنونی دربارۀ گرایش به پرده دری، پرخاشگری و طنز در زبان و ادبیات روشنگرانۀ زنان. در این مجال خواهم کوشید با نوشته هایی به هم پیوسته این موضوع را دنبال کنم.

ساختار شکنی آری، اما با چه ابزار و انگیزه ای؟

اگر قرار باشد مقوله‌ای چون «ادبیات زنانه» را بپذیریم، آن را تنها در پس و پیش کردن نشانه‌های دستوری و یا بشکن بشکن ساختارشکنی فراگیر و سطحی امروزین نمی‌یابیم. این نگارنده قصد بی‌حرمتی به اندیشمندانی چون فوکو و دریدا و… و غیره را ندارد. پذیرش و نقد آثار آنها در چهارچوبهای دیگری باید انجام بگیرد و کار این نوشته نیست. تنها می‌توانم به اطمینان بگویم که این مردان فیلسوف و اندیشمند، روحشان خبر نداشته که با تئوری‌هاشان چه تخم لقی در دهان رجال ِ (شما بخوانید نسوان ِ) «ادبیات نوظهور فارسی» خواهند شکست. (2)

گرایش به آنارشی و ساختار شکنی در زبان و آثار هنری بسیار پیشتر از این چند پیامبر «هنر و ادبیات گفتمانی» وطنی آغاز شده است. ضد شعر، ضد رمان، ضد روایت،  ضد درام، ضد تئاتر، ضد سینما، ضد هنر به عنوان جنبشی اعتراضی و آوانگارد علیه خشونت روزافزون، علیه قراردادها و ساختارهای سرکوبگر فرهنگی در جوامع بورژوایی، پیش از جنگ جهانی اول در اروپا ریشه دواند، به‌عنوان گرایشی هنری در شکلهای گوناگون جا افتاد، و پس از جنگ جهانی دوم به‌عنوان موج نو «گریزان از معنای مرکزی و منسجم» با گرایشهای گوناگون، دیگر در اروپا پذیرفته و سالار گشته بود. (3)

باری، من ویژگی ساختارشکنانۀ زبانی را که امروز «زبان زنانه» یا «ادبیات زنانه» اش می‌نامند، بس درونی‌تر و ریشه‌ای تر از این ساختارشکنی صوری و سطحی می‌بینم که خرد و کلان بدان روی آورده‌اند و بازارش امروزه روز به‌شدت داغ است. (4) و مراد از این ویژگی، البته، اپیدمی اروتیسم‌زدگی در هنر هم نیست که دیگر حتا نمی‌تواند به عنوان پورنوگرافی کارآیی داشته باشد و دل بسیاری از مصرف کنندگان را زده است.

 

در نگاه من آثار درخشان و ماندگاری از زنان هنرمند وجود دارد که بار جنسیتی‌شان دارای ویژگی‌های معینی است که آنها را به‌عنوان «صدای زنانه» یا «ادبیات زنانه» نیز برجسته می‌کند؛ و آن، گونه‌ای هنر ایستادگی، هنر رهایی بخش و روشنگرانه است که از عنصر «برانگیزی» (Provokation) بسیار بهره گرفته است. درونمایۀ جنسیتی، اما، همۀ چشم اندازها و چندسویگی‌های این آثار را در بر نمی‌گیرد و نمی‌تواند نقطۀ پایانی بر رسالت آنها باشد. درونمایۀ جنسیتی و یا «صدای زنانه» تنها یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های این آثار است؛ چشم اندازی است از بی انتهایی چشم اندازها و درک مخاطبان این آثار در دوره‌های گوناگون. «صدای زنانه» در هنر و ادبیات (اگر نه همیشه، اما اغلب) زنگ «زبان درازی»،  گستاخی، پرخاش یا پرده دری و مضحکه‌آوری (گروتسک) دارد. این بار ِ کنشگرانه و چالشگرانه، نه تنها با تاریخ رهایی جنسی و جنبش زنان در سدۀ اخیر پیوند ارگانیک دارد، بلکه بی‌شک تاریخی کهن‌تر داشته، چنانکه ردّ پایش را در اثری چون «داستانهای هزار و یک شب» نیز می‌توان یافت. (5)

در نوشتۀ آینده چرایی برجسته شده عنصر پرووکاسیون در «زبان زنانه» و کارکردها و پیامدهای  فرهنگی و اجتماعی آن مورد تأمل قرار خواهد گرفت.

1- مارگارت اتوود رمان نویس، شاعر و منتقد کانادایی بررسی های دقیقی دربارۀ شیوۀ نگارش زنان و ادبیات آنان ارائه می دهد، اما حتا نمی توان مرزبندیهای وی را با ادبیات مردان قطعی شمرد. چنانکه او خود نیز از به رسمیت شناختن برخی تعریفها و طبقه بندیها برای آثار زنان پرهیز می کند و بیشتر  می کوشد زمینه  هایی را که منجر به » آن گونه نوشتن» در نزد زنان شده، بشکافد. از جمله در خاطره نگاری و مقالۀ زیر در حول و حوش این موضوع سخن می گوید:

           On Writing Poetry (Lecture)

          Spotty-handed Villainesses: Problems of Female Bad Behaviour in the Creation of Literature (Lecture)

2– گویا واژۀ «رجال» گاهی اوقات شامل ما»نسوان» هم می‌شود؟! اگر شک دارید، رجوع کنید به اظهارات خانم شیرین عبادی درباب قانون اساسی جمهوری اسلامی و حق زنان برای رسیدن به مقام ریاست جمهوری در رژیم کنونی ایران.

3 – نکته‌هایی درخور توجه و یاد آوری:
کارل آینشتاین، نویسنده ی آلمانی، ضد رمان خود به نامBebuquin  را در سال 1912 منتشر می‌کند با زیرعنوانی بدین مضمون: ناشیان معجزه گر ((Dilettanten des Wunders. فوتوریستهای روسی در همین سال در مانیفست خود نفرتشان را از زبان معمول و رایج اعلام می‌دارند و مصرانه در پی نوآوری در واژگان و ترکیب زبان هستند و می‌خواهند به رهایی واژه از معنای قراردادی‌اش برسند. هنرمندان تبعیدی در زوریخ نیز در سال 1916 به نام دادائیستها دست به مقاومت علیه «جنون روزگار» خویش می‌زنند و همۀ معیارها و قواعد بازی را در زبان، ادبیات و هنر مردود می‌شمارند. پیش از آن گرترود اشتاین شاعرۀ امریکایی، مقیم پاریس، همجنس‌گرا و از چهره‌های ادبی جنبش زنان سالهای بیست به بعد، نخستین اشعار تجربی‌اش را به چاپ می‌رساند (Tender Buttons,1914). آثاری به‌عنوان «متن ناتمام» (das Fragmentarische) نیز در دهۀ پنجاه حتا با کاری از برتولت برشت به نام Fatzer در ادبیات نمایشی مطرح می‌شود. برشت که تمرکز کارش بر موقعیت تاریخی شخصیت و آشکار کردن تضادهای اجتماعی و طبقاتی بوده، از زوایای دیگری در فرم  درام و نمایشنامه نویسی ساختارشکنی می‌کند. بدین مفهوم او نویسنده‌ای «معنا گریز» به شمار نمی‌رود. اما هم او در آخرین سالهای عمرش متن ناتمامی می‌نویسد که در آن جنبه‌های روانشناختی و فردی شخصیتی نارسیست به نام  فاتسر را، در تضاد با موقعیت تاریخی و شرایط اجتماعی‌اش، مورد کنکاش قرار می‌دهد. این متن ناتمام بعدها، مورد تکیۀ شاعر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان ساختارشکن آلمانی، هاینر مولر قرار می‌گیرد.
در سینما هم به گونه‌ای دیگر چهل سالی می‌شود که این تحولات رخ داده و خلاصه اینکه مظاهر صوری ساختار شکنی، چند معنایی و معنا گریزی اکنون دیگر خود تبدیل به سنتی کلاسیک در هنر آوانگارد شده و در غرب هم سالهاست که از آن کلیشه‌سازی می‌شود. شگردها و ترفندهای شناخته شدۀ این گرایش ادبی- هنری امروزه به شدت دستمالی شده و تکراری است.

 

4 – جریان «ساختارشکنی» از حوزۀ رمان و شعر به نقد و نقدنویسی هم سرایت کرده است، چنانکه که منتقد خوب ما بهروز شیدا نیز شیفتۀ این تب و تاب و انتشار شده و می‌نویسد: «به این سو و آن سو؛ به سوی زنانه‌گی، شاعرانه‌گی، خیال، غیاب». او در خوانش و نقد متن ساختار شکن، به عنوان منتقد، خود دست به ساختارشکنی می‌زند. حالا که می‌خواهد نقدی ساختارشکنانه بر نقد ساختارشکنانۀ ایشان که بر متنی ساختارشکنانه نوشته‌اند، به دست دهد؟ او در مصاحبه‌ای می‌گوید که خودش از اینگونه نوشتن لذت می‌برد و مهم همان است. آرزویش این است که با ویژگیهای ترکیبی و زبانی که در نقد (یا به قول خودش جستار) به کار می‌برد.، گونۀ ادبی نوینی بیافریند. (ن.ک.ب. «نگاههای مختلف به ادبیات تبعید، گفتگوی فرزین ایران‌فر با بهروز شیدا»، آرش 94) . چرا نویسنده‌ایآرزو دارد که گونۀ ادبی نوینی بیافریند؟ مگر اسنوبیسم ادبی همان قبای کهنه‌ای نیست که هر از گاهی مد روز می‌شود و دیگر به ذات خویش هیچ چیز نوینی ندارد؟ براستی دغدغه‌های جدی یک نویسنده چیست و چه باید باشد؟

5 –  نگاه کنید به نوشته‌ای از همین نگارنده دربارۀ هزار و یک شب، به نام » افسانه و روایتگر«. منظور اینجا نه نقش «خردمندانه» و پذیرفته شدۀ  شهرزاد قصه گو، بلکه نقش «زن بد» و «شهرآشوب» در داستانهای هزار و یک شب است و نیز «زبان پرده در» برخی از این داستانها. گمان می‌رود که نویسندگان «هزار و یک شب» (به‌عنوان یک اثر ادبی از سده‌های نهم و دهم ه.ق.) مردان بوده‌اند، اما بی‌شک زنانی نیز جزو روایتگران این داستانها (به‌عنوان ادبیات شفاهی) بوده‌اند که نام و نشان‌شان از بین رفته است.

دسته‌ها:مقاله, نقد برچسب‌ها:

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی- هوشنگ گلشیری

نوامبر 5, 2013 بیان دیدگاه

 

متن سخن‌رانی در ده شب شعر کانون نویسنده‌گان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان

(18تا 28 مهر 56)

 امشب می‌خواهم گزارشی بدهم از نثرِمعاصر و این‌که چه بوده است، پس از این یا هم اکنونش. با من نیست، تکلیفش را تک تک شما، زنده بودن‌تان تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آدم‌هایی که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت، چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتما بهتر از هدایت، آل احمد، به‌آذین، دانشور و ساعدی. ضمنا می‌خواهم بگویم که چرا خودکشی کردند یا چرا قد نکشیدند. پس اول گزارشی می‌دهم تند و سریع از گذشته، بعد می‌رسم به زنده‌گان، آن‌ها که این‌جا هستند و در میان شما که ناچارم کوتاه بیایم، و حتی به ذکر اسامی بسنده کنم تا مگر در جای دیگر به مناسبت دیگر از میان‌شان دست‌چینی بکنم و آن‌ها را که داستان‌نویس نمی‌دانم حذف کنم و بگویم که چرا،‌ و بر آثار با ارزش بعضی‌ها انگشت بگذارم.

اما مقصودم از جوان‌مرگی، مرگ- به هرعلت که باشد- قبل از چهل سالگی است و کمتر، چه شاعر یا نویسنده زنده باشد یا مرده، یعنی ممکن است نویسنده یا شاعر هم‌چنان زنده بماند اما دیگر از خلق و ابداع  در آن‌ها خبری نباشد. خودشان را تکرار کنند و از حد و حدودی که در همان جوانی بدان دست یافته‌اند فراتر نروند. و این‌که چهل سالگی را مرز میان جوانی و پختگی گرفته‌اند علتش این است که اغلب شاه‌کارهایی که می‌شناسیم به ویژه در داستان‌نویسی پس از این دوره است، میان چهل و پنجاه، یعنی وقتی که نویسنده یا شاعر بیش و کم شهرتی پیدا کرده است، تثبیت شده است و دیگر کمتر از سر نیاز به جلب خواننده می‌نویسد، و حتی گاه می‌تواند با نوشتن ارتزاق کند، در ضمن می‌خواهد منظومه‌ی نوشته‌هایش را کامل کند، جهانی به نظام بیافریند تا خواننده‌گانش نه با لحظه‌های درخشان و گاه‌گاهی بلکه با ساختمانی که هر چیزش مؤید چیز دیگر است روبرو بشوند، جایی برای زیستن، اندیشیدن و برتر و بزرگ‌ترشدن، نه خطی شکسته و یا دایره‌وار که حاصلش فرود و فرازهای اتفاقی یا دوارِ سر و سرگیجه. از شعر می‌گذرم که در تخصص من نیست، گرچه با همان اشاره به داستان، جوان‌مرگی را در شاعران هم خواهید دید.

نویسنده‌گان ایرانی از جمال‌زاده تا کنون کمتر به چنین مرحله‌ای رسیده‌اند، صریح‌تر این‌که اغلب در همان مرزهای بیست تا سی سالگی یا همان شکوفایی و درخشش‌های بین بیست تا بیست‌و‌پنج مانده‌اند، دقیقا در حدو مرز خواننده‌گان‌شان- بهترین خوانندگانی که فعلا داریم، یعنی دانش‌جویان و گاه محصلین ِسال‌های آخر دبیرستان. برای نمونه هیچ احتیاجی به جست‌وجو نیست، هرجا دست بگذاری و روی هر کس، بیش و کم همین طورهاست. چند نفری تنها و با چند اما و اگر از این قاعده مستثنی می‌شوند.

بهترین کار جمال‌زاده همان یکی بود، یکی نبود است. داستان«فارسی شکر است» در 1300 و خود کتاب 1301 منتشر شده است، جمال‌زاده هم بیست و هشت یا بیست و نه ساله است. از این سال‌ها تا 1321 جمال‌زاده مقالاتی نوشته و کتابی هم در مورد روابط ایران و روس، و در 1321 «دارالمجانین» و «عمو حسینعلی» و «شاهکار» را منتشر می‌کند. می‌بینید بیست سال تمام وقفه در داستان‌نوشتن، و آن‌چه پس از 1320 منتشر کرده است نه تنها توقف که حتی بازگشت به قبل از  یکی بود، یکی نبود است. حالا هم، هم‌چنان می‌نویسد. دعا کنیم سال‌های سال بنویسد، یعنی در حقیقت کاغذ سیاه کند، گرچه در همان 1301 و در عالم داستان‌نویسی تمام کرده‌ است. روشن‌تر بگویم: در هر دوره‌ی ده یا بیست‌ساله، یکی دو کار معیار داستان‌نویسی محسوب می‌شوند و بقیه را مجبوریم با متر و میزانی که آن یکی دو کار به دست داده‌اند بسنجیم، یعنی مثلا وقتی جمال‌زاده «فارسی شکر است» یا «درد دل ملا قربانعلی» یا «دوستی خاله خرسه» را بنویسد، هما (1304)، پریچهر(1306)، آینه(1307) از حجاری را باید با این‌ها بسنجیم و می‌بینیم که قبل از این‌که حجازی قلم بردارد مرده است. و اما برای سنجش«دارالمجانین» و یا«عمو حسینعلی» (1321) دیگر معیار هدایت است و حتی برای سنجش فتنه (1321) و یکی دو داستان دشتی در 1315 و 1316. و این آثارِ معیار در سه قطره خون این‌هاست: «داش آکل» و «طلب آمرزش». جمال‌زاده پس از 1320  نه تنها رمان‌نویس نیست، یا داستان کوتاه‌نویس (انگار یکی بود، یکی نبود را جسته بود) بلکه آدم  داستانش را از روی گرته‌ی خود هدایت می‌سازد. می‌بینید که جمال‌زاده، در همان 28سالگی تمام است اما اگر بگویید مثلا قسمت‌هایی از «صحرای محشر» یا «قلتشن دیوان» جالب است، باید گفت نویسنده‌ی چنین کارهایی از ابتدایی‌ترین اصول مطرح شده و تثبیت شده توسط هدایت بی‌خبر است، و به مفهوم درست قصه‌نویس است، حکایت‌نویس است نه داستان یا رمان‌نویس .

 مشفق کاظمی هم رمان تهران مخوف را در بیست و سه سالگی نوشته است، در 1301، همان سال انتشار یکی بود، یکی نبود و «افسانه» نیما. هم‌زمان بودن انتشار این آثار که یکی آغاز رمان‌نویسی است تا حدودی و یکی داستان کوتاه، یکی شعر نو، اتفاقی نیست. سال‌های پس از استبداد صغیر تا سال انتشار این آثار از شکوفا‌ترین  دوره‌های ادب ماست. عشقی هم در همین سال‌هاست که می‌شکفد و سرانجام جوان‌مرگ می‌شود. خب، تهران مخوف به نسبت آن‌چه در پیش داشته‌ایم قدمی به جلوست. دیار شب کاظمی توقف است، و بعد هم دیگر خبری نیست. .هنوز هم هستش. نیما هم پس از 1301 سکوت می‌کند و درست در اواخر این دوره، یعنی 1318 تا 20، چند شعری در می‌آورد و اوجش را پس از 1320 آغاز می‌کند، یعنی نمی‌میرد، از زیر برف و یخ زیباترین گل این حوالی سر بر می‌زند، ریشه می‌دواند و با آقا توکا، کاکلی، جغد و سنگ پشت و رودخانه و کاج و برگ و سنگ‌هایش و آن همه نغمه‌ها و آبشارهای خروشانش جنگل بزرگ شعر نو را می‌سازد .

مشکل اصلی بحث بر سر هدایت است. مجموعه‌ی آثار هدایت به آن‌چه در مورد نویسنده‌ی نه درخشان بلکه مجموع، دارای منظومه‌ای از آثار و تفکری خاص با شگرد و سبکی ویژه نزدیک است. اما متاسفانه اوج هدایت در 1315است. در بوف کور. در سگ ولگرد(1321) هنوز زنده است ولی از آن اوج فرود آمده است، انگار که بگوییم خودکشی هدایت از همان 1315 شروع می‌شود و دیگر با نوشتن حاجی‌آقا(1324) هدایتی وجود ندارد. اگر هم متواضع باشیم هدایتِِ نویسنده نه مترجم در 1324یا 25 خودکشی کرده است و نه 1330، وگر نه شخصیت فردی  هدایت به عنوان مرکز جمع روشنفکران زمانه یا مترجم آثار کافکا هنوز غنیمت بوده است. به تعبیر خود هدایت، باید گفت از 1315 تا 25 مرگ قسمت اثیری هدایت است، تکه تکه شدن اوست  که همان جنبه‌ی خلاقیتش باشد که بایستی از بوف کور برمی‌گذشت و نگذشت، و از 1325 تا 30 تکه تکه شدن قسمت لکاته‌ی هدایت است: تن بی‌روح ، گوشتی به قناره‌ی زندگی آویخته. خودکشی او در 1330 کشتن کسی بود که قبلا کشته شده بود ، تکه تکه شده بود.

همین جا بگویم که این سخن من نفی هدایت نیست، و پس از این هم از هر کس بگویم نفی او نخواهد بود، بلکه می‌خواهم انگشت بگذارم بر یک مسئله‌ی اساسی، همان جوان‌مرگی، در این‌جا. مثلا در مورد هدایت باید گفت که او به جرئت، نسل پیش از من و حتی مرا تربیت کرد. اگر او نبود نگاه من به داش آکل‌ها، باجی‌ها، کولی‌ها، نیم‌چه روشنفکرها ، حتی به مینیاتور یا فولکلور یا حتی کافکا و سارتر فرق می‌کرد. من از طریق هدایت است که سال‌های 1309 تا 1325 را می‌شناسم ، آن‌ هم نه از برون که از دورن، انگار که در آن زمان زیسته باشم، گزمه‌ها و مست‌ها از کنار پنجره‌ام گذشته باشند و آدم‌های مسخ‌شده، قوزی‌های لب شکری در همه‌ی اطرافم بوده‌اند و نیز آن سرفه‌ها، زنان دو پاره‌ای که در دنیای واقع لکاته‌اند، اما در شعر و مینیاتور(بالاخره هنر) اثیری می‌شوند. این‌ها و حتی نگاه من به مرغ، به سگ، به پرده‌ی قلم‌کار از سرچشمه‌ی هدایت آب می‌خورد. بزرگ علوی از 1311 شروع می‌کند و بعد با چمدان ادامه می‌دهد . ورق پاره‌های زندان را در 1320 و نامه‌ها و چشم‌هایش را در1330 منتشر کرده است. از میان ورق پاره‌ها در نویسنده‌گی حتی در مقایسه با هدایت تازگی‌ها دارد، هنوز هم از نظر تکنیک داستان‌نویسی قابل توجه است. داستان ِکوتاه«گیله مرد»(1326) یکی از بیست تا سی داستان خوب معاصر است، یعنی اگر از همه‌ی داستان‌های معاصر بخواهید بیست‌تا انتخاب کنید «گیله مرد» جزو اولین داستان‌هایی است که باید انتخاب کرد. چشم‌هایش (1330) درخشان است و وقتی که در کنار بقیه‌ی آثار علوی بگذاریم و با آثار هدایت مقایسه‌شان کنیم (گرچه در ابتدا یعنی «چمدان» و حتی «یه‌ره‌نچکا»‌ی نامه‌ها همان رسم و راه و شگرد هدایت را دارد) خواهیم دید که توسع نظر و برش‌های علوی یعنی نگاهش به جهان و نحوه‌ی چیدن حوادث کنار هم و تداخل‌شان با هدایت تفاوت می‌کند. می‌خواهم بگویم بوف کور ِهدایت، در ِبسته است، پروازی است بلند و از آن راه رفتن به درِ بسته خوردن است، آثاری که به تقلید از بوف کور نوشته شده و بسیار هم، مؤید این نظر است. اما چشم‌هایش و دختر رعیت به‌آذین راه گشایند، شروعی دیگرند. دید علوی عالم رمزو اشارت نیست، صراحت است. نثرش هم با همه‌ی نکثی‌ها، نثری است در خور این گونه رمان‌ها، یعنی نمی‌شود چشم‌هایش را با برش‌های  بوف کوری یا مثلا سووشون را با نثر آل‌احمد نوشت.

خوب، پس انگار می‌خواهم بگویم آغاز راستین رمان‌نویسی بوف کور است. از یک نظر که دنباله‌اش را در ملکوت صادقی می بینید و از نظر دیگر تهران مخوف است، دختر رعیت و چشم‌هایش. و نیز این‌که چشم‌هایش (1320) پایان است یا نقطه‌ی نزدیک به پایان. چرایش را بعد می‌گویم.

من از شین پرتو، ابوالقاسم پرتو اعظم و نمی‌دانم مرحوم سعید نفیسی حرفی نمی‌زنم. برای این‌که خبری نیست. دشتی را هم گفتم که به کل داستان‌نویس نمی‌دانم یا مستعان را که باید جای دیگری مطرحش کرد، در مقوله‌ی پاورقی‌نویسان مجلات که درخشان‌ترین‌شان هم اوست.  زنده باشد. دیگران هم تجربه‌هایی دارند که اگر نمی‌داشتند ضرری به جایی نمی‌زد.

چوبک چی؟ همان سال‌های جوانی تمام می کند. خیمه شب‌بازی(1334)، انتری که لوطیش مرده بود(1328)، بازهم دارد: سنگ صبور، تنگسیر، چراغ آخر. اما «شبی که دریا طوفانی شد» شاه‌کار مسلم است در همان کتاب انتری که لوطیش مرده بود، بخوانیدش. ولی که چی؟ همین یکی؟ دوتای دیگر را در خیمه شب‌بازی بگیریم خوب است، مثلا «گل‌های گوشتی»، یا درخشان است. اما مگر نویسنده همین است؟ چند کار، یکی عالی و بقیه متوسط؟ و تازه پشت آن آثار چه شخصیت گران‌قدری هست، چه جهان‌بینی ِ به نظامی؟ برای این‌که روشن‌تان بکنم بیایید مثلا- قیاس مع‌الفارق هم باشد، باشد- جهان‌بینی نداری ِچوبک را با نیما مقایسه کنید. پشت هر شعر نیما، هر سطرش آدمی نشسته است که جهت دارد،هر سنگ و برگ شعرش اشارتی است به یکی از قله‌های سلسله جبالش، به در، به سقف و یا به پنجره‌ی ساختمانش، همه‌اش را هم نمی‌توانید با فرویدیسم یا چیز دیگر تطبیق بدهید و خیال‌تان را راحت کنید، و تازه وقتی در ادبیات جهان ژرمینال زولا باشد -گرچه دیر ترجمه شد اما بازغنیمت است- دیگر نمی‌شود با هزار من سریشم چوبک را ناتورالیست دانست. خلاصه این‌که چوبک انگار ریش و سبیلش سفید شده است اما هم‌چنان در حد و حدود فروید و فرویدیسم آن هم در همان مرز پنج مقاله‌ای که در زمان جوانیش خوانده بود مانده است و هنوز هم فکر می‌کند ناتورالیسم یعنی رفتن سراغ هر چه زشت است، و همین. در سنگ صبور  فاطمه سلطان را در اتاقی می‌کارد که هم تن‌اش کرم گذاشته است و هم خودش را مدام کثیف می‌کند و ذهن‌یاتش هم ترکیبی است از مسائل جنسی و مذهب که برای این‌که بفهمید چه میگویم باید مالون می‌میرد بکت را بخوانید بعد مقایسه کنید.

آل‌احمد با دید و بازدید(1334) شروع کرد، از رنجی که می‌بریم، سه تار، زن زیادی، سرگذشت کندوها را بعد منتشر کرد. داستان‌های «بچه‌ی مردم» و «گناه» از مجموعه‌ی سه‌تار خواندنی است. یا با مدیرمدرسه(1337) به جد مطرح شد، نون‌والقلم حدیثی دیگر است و نفرین زمین ادامه‌ی همان مدیر مدرسه است. اوجش را باید در مقاله‌ی «پیرمرد چشم ما بود» دید و در چند داستان کوتاه. «جشن فرخنده»- اگر اصطلاح به‌آذین را به قرض بگیرم- رشک‌انگیز است و تا حدی« خواهرم عنکبوت» و بعد«گل‌دسته و فلک». از این میان «جشن فرخنده» معیار داستان‌نویسی امروز محسوب می‌شود، نشان دهنده‌ی آدمی است که هم آگاه به شگردهای داستان‌نویسی و هم جهت‌گیر در مقابل وضع حاکم، یعنی آزاد کردن زنان و مراسم پرده‌برداران از عترت و عصمت خلق خدا. پس باید گفت آل‌احمد در اوج مُرد، کسی که «جشن فرخنده» را نوشت دیگر استاد بود و دریغ است که دیگر نباشد تا بنویسد.

نثر آل‌احمدی برای لحظه‌های پر و شتابان چون برق‌لامع که مثلا اگر بخواهید با آن نوشیدن یک فنجان چای را بنویسید یا فنجان خواهد شکست و یا چای خواهد ریخت، اما اگر از فاجعه‌ای بخواهید عکسی بگیرید یا چشم‌اندازهای مسافر قطار را ثبت کنید بهترین نثر است. نمونه‌اش را می‌شود در«نفرین زمین» دید. همان‌جا که راوی داستان با فاجعه‌ی خورده شدن محصلش توسط گرگ‌ها روبرو می‌شود(چون کتاب را به امانت گرفته بودند عینا نتوانستم نقلش کنم)، اما بخوانیدش و ببینید چگونه با نشان دادن به هم‌ریختگی برف و کهنه‌پاره‌های لباس و شاید یک کفش و دو قطره خون بر برف فاجعه را نشان داده است. و به همین دلیل است که این نثر در داستان کوتاه بهتر می‌تواند خودش را نشان بدهد، بخصوص اگر نظرگاه داستان، اول شخص مفرد باشد.

ولی آل‌احمد را نباید با متر داستان‌نویس‌ها سنجید، کار او و حیاتش در این محدوده که من حرف می زنم نمی‌گنجد.

به‌آذین، یادداشت‌های پراکنده، و به‌سوی مردم‌اش را ندیده‌ایم. دختر رعیت را در(1327) منتشرکرده است و بعد مهره‌ی‌ مار(1334) شهرخدا(1349) از آن سوی دیوار(1351). در مورد کتاب آخرش گمانم مهمان این آقایان بی‌اطلاعم، در خارج منتشر شده است. دختر رعیت را اگر در زمان خودش قرار بدهیم، یعنی قبل از چشم‌هایش و با توجه به کارهای قبلی دیگران، همان تهران مخوف که گفتیم یا جنایت بشر(ع.راصع) سرآغاز جدی رمان‌های اجتماعی محسوب می‌شود، یعنی اولین بار است که در پس پشت ِیک رمان واقعه‌ای تاریخی است و ما آن واقعه (قیام میرزا کوچک خان) را در پس پشت ِخانه‌ای، رابطه‌ی دختری دهاتی و پسر ارباب می‌بینیم، درست همان کاری که در سووشون شده است، واقعه‌ی اشغال ایران و حضور متفقین در شیراز، یا همان همسایه‌های احمد محمود و دیگران.

داستان ِکوتاه«مهره مار» به‌آذین، داستان باارزشی است. به‌آذین هنوز هم می‌نویسد. ترجمه‌هایش سبب شد تا ما از طریق او با بالزاک، رومن رولان، شولوخوف، شکسپیر و دیگران آشنا شویم که خود منظومه‌ای دیگر است. دستش توانا باد .

ابراهیم گلستان، آذر، ماه آخر پاییز(1328) شکار سایه،(1334) ، جوی و دیوار تشنه، مد و مه و این آخری‌ها هم فیلم‌نامه‌ی اسرار گنج دره‌ی جنی که جمع شد. ترجمه هم کرده است و گمانم اولین کسی است که همینگوی را معرفی کرد با زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر. دو ترجمه‌ی دیگر، از مارک تواین و چند داستان‌نویس. از این میان «طوطی مرده‌ی همسایه من»،«ماهی و جفتش»، «از روزگار رفته حکایت» نمونه‌های عالی داستان‌نویسی امروز است. اما می‌ماند آن‌چه موزون است و نمی‌دانم مفاعیلن مفاعیلن‌ها را قطار کرده است و یا فیلم‌نامه‌ی اسرار گنج همه غبن است، آدمی با آن همه دانش و حضور و غیابش در آن همه اتفاقات زیادی فقیر است، هنوز هم می‌نویسد، نمایش‌گاه هم می‌گذارد و هم‌چنان پسربچه مانده است با همه‌ی ادا و اطوارهایی که بیست سی‌سال پیش مد بود، روشنفکرانی که با یکی دو داستان یا چند ترجمه از زبان‌های فرنگی فکر می‌کردند نوبرش را آورده‌اند، پیف پیف هم می‌کردند و بر سر خلق خدا هم منت  می‌گذاشتند. خوب، گفتم که چند داستان خوب دارد، یکی دوتاش واقعا عالی است. فیلم اسرار گنجش هم دیدنی بود.

بهرام صادقی از حدود 1335 تا 41 و یکی دو تا هم 48 می‌نویسد. سنگر و قمقمه‌های خالی، او نشان دهنده‌ی درخشان‌ترین نویسنده‌ی دوره‌ی خودش است. اوج کارش نه در ملکوت که در داستان‌های کوتاه اوست. در ملکوت هم اوج هست و هم نشانه‌های مرگ خلاقیت. هنوز هستش. گاهی هم می‌نویسد، که آدم واقعا گریه‌اش می‌گیرد.

تقی مدرسی یکلیا و تنهایی او را در 1333 در بیست و دو سالگی می‌نویسد، کاری است درخشان و هنوز هم خواندنی. بعدها شریف‌جان شریف‌جان و یک دو داستان کوتاه، یک نمایشنامه‌ی چاپ نشده هم از او خوانده‌ام. هنوز هم  زنده است و در امریکا.

محمدعلی افغانی. شوهر آهوخانم را در 1341 منتشر شد. گفتند آغاز رمان فارسی است. مقصودشان این بود که اگر بوف کور، دختر رعیت و چشم‌هایش را نادیده بگیریم و یا اگر تنها این کشور وجود می‌داشت و مثلا می‌شد بالزا ک را از تاریخ ادب جهان حذف کرد. اما شوهر آهوخانم با همه‌ی عیوبش و این‌که افغانی به کلی از شگرد رمان‌نویسی بی‌اطلاع است و غریزی می‌نویسد و یک قرن پیش کاش به دنیا می‌آمد، خواندنی است، مثلا رقص هما، یا تجزیه و تحلیل شخصیت سید میران. اما بعد؟ شادکامان دره‌ی قره‌سو و این آخری نمی‌دانم شلغم، میوه‌ی بهشته. یکی دو صفحه‌اش را خواندم و نماز میتش را خواندم. می‌ماند ساعدی، سیمین دانشور، احمد محمود، دولت آبادی، بابا مقدم، م.درویش، جمال میرصادقی، غ. داود، پارسی پور، ترقی، امیر شاهی، شمیم بهار، پاینده، تنکابنی، رضا دانشور، اسلام کاظمیه، ابراهیمی. باز هم هست: پهلوان، امین و ابوالقاسم فقیری، یاقوتی، گلابدره‌ای، کلباسی، شمس آل‌احمد و موذن که دارند می‌نویسند یا یکی دو کار دارند: حمید صدر، تقوایی، شهدادی، دانش آراسته، سپانلو، کاظم تینا، براهنی  یا فقط  یکی: بهروز دهقانی ملخ‌ها، درویشیان از این ولایت و بسیاری دیگر که کارهای خوبی هم دارند: مثلا زکریا هاشمی (طوطی) باز هم زنده‌اند: فصیح، حکیم، شاپور قریب، غلامحسین غریب، فرسی، کیانوش، علی مدرس نراقی، صادق همایونی، سادات اشکوری، ابراهیم رهبر. و باز: خیر، خرسندی، ناصر ایرانی. یا  زنده‌اند به ظاهر، رسول پرویزی و بسیاری دیگر از جمله یکی هم که خودم باشم که پارتی‌بازی می‌کنم و از مرگش حرف نمی‌زنم.

و از این‌ها که اسم بردم یا یادم نیامد، کسانی هستند که می‌شود به خاطر جرم داستان‌نویسی جریمه‌شان کرد که صد بار از روی داستان کوتاه «گدا»ی ساعدی بنویسند یا «جشن فرخنده»ی آل‌احمد، یا «مهره‌ی مار» به آذین، «امام» از درویش، «شبی که دریا طوفانی شد» چوبک، «ماهی و جفتش گلستان»، «گیله مرد» علوی .

از بعضی ها هم ذکری می‌کنم که مجال اندک است.

ساعدی هنوز می‌نویسد، اوج و حضیض بسیار دارد، چرا که ذاتا نویسنده است، حرفه‌ای است و نه متفنن، قدش هم از همه‌ی دیوارها  بلندتر است. از میان کارهایش عزاداران بیل، ترس و لرز، واهمه‌های بی نام و نشان، یا مثلا گدا، یا خاکستر نشین‌ها، دو برادر، معیار داستان نویسی امروزه روز است. هنوز هم زنده است در عالم خلق و ابداع، دستش قوی باد و چشمش بینا تا «مقتل»‌اش را هم بنویسد و بسیاری دیگر.

سیمین دانشور. سووشون در 1348 منتشر شد. قبلا آتش خاموش و شهری چون بهشت را نوشته بود، سووشون معیار رمان‌نویسی است و حضورش بر بسیاری از رمان‌های پیش از آن خط می‌کشد و رمان‌های پس از آن را باید با آن سنجید. داستان کوتاه هم دارد.

احمد محمود با همسایه‌هایش، درخشید. کاری است با ارزش و نشان دهنده‌ی جوشش و شعور و درک صحیح.

از دولت‌آبادی آسونه‌ی بابا سبحان، گاواره‌بان، مرد، خواندنی است و ارزش‌مند. از شهرنوش پارسی‌پور سگ و زمستان بلند پروازی است بلند در همان زمینه‌ی همسایه‌ها، سووشون و چشم‌هایش. از اسلام کاظمیه داستان کوتاه»غلومی»‌اش را حتی می شود چند بار خواند.

کتیبه از مجابی و به ویژه نماز میت رضا دانشور را نمی‌توان نادیده گرفت. داستان من چه گوارا هستم از خانم ترقی از کتابی به همین نام، ماندنی است. و از شمیم بهار»ابر بارانش گرفته است». از ابراهیمی یکی فقط «باد،باد مهرگان». از امیرشاهی: لایبرنت و داستان سارا و بی بی خانم . از کلباسی «جنگ تن به تن آقای فراست» .

صمد بهرنگی در زمینه‌ی دیگری یعنی ادبیات کودکان آغازکننده است. ماهی سیاه کوچولو، الدوز و کلاغ‌ها واقعا درخشان بود .

تنکابنی هنوز هم می‌نویسد. یکی دو کارش در خاطرم مانده است (کتاب‌هایش را امانت برده‌اند) «ماشین مبارزه با بی‌سوادی» و یکی هم که یادم بود اسمش را از خودش پرسیدم گفت: کابوس.

روزگار دوزخی ایاز براهنی را نخوانده‌ام، ندارم.

و از یاقوتی چراغی بر فراز مادیان کوه را در یک نشست می‌شود خواند.

خوب می‌بینید اگر از مجموعه‌ی آثار نثر معاصر برای منتقد دست شکسته‌ای چون من فقط مجموعه‌ی کارهای حجازی را باقی گذاشته باشند، قفسه‌های خالی و حجازی، انگار دو بار کتاب‌ها را  برده باشند ، نتیجه‌اش همین حرف‌هاست: نخوانده ام، ندارم، بگذریم. می‌دانم خسته شدید. پس برویم بر سر علل این جوان‌مرگی‌ها، که فهرست‌وار ذکر می‌کنم، گرچه مؤمنی گفت و خوب، و مرتب هم جوان‌مرگی را تکرار کرد.

1-    توقف در مرحله‌ی انقلاب مشروطه: با توجه به انقلاب مشروطیت و مسأله‌‌ای به اسم قانون اساسی ایران، ما هنوز در همان مرحله‌ای هستیم که میرزا آقاخان کرمانی بود، شیخ احمد روحی بود که دهخدای چرند و پرند بود سید جمال‌الدین اسدآبادی بود، یعنی هشتاد سالی است با همان آرمان‌ها داریم سر می‌کنیم، بگوییم صدسالی است که درجا می‌زنیم، خوب، اوج و فرودها‌یی هم بوده است و همین اوج و فرود‌ها، افت و خیزها، بر خاک افتادن‌ها، دل به دریا زدن‌ها بوده است که به ادبیات معاصر این چنین قدرت داده است تا شما را این‌جا بیاورد. در همین افت و خیزهاست که جوان‌مرگی‌ها رخ می‌دهد. موارد مشابه هم پیدا می‌شود: میرزا آقاخان کرمانی یا شیخ احمد روحی همان بهرنگی است، سیدجمال‌الدین اسدآبادی، شریعتی، سید حسن مدرس، آل‌ا‌حمد.

2-    فقدان تداوم فرهنگی: در این‌جا به هر دلیل مثلا  قطع شدن جریان‌ها و نهضت‌های فکری و فرهنگی و یا تاثیر عوامل خارجی سبب شده است که هر جریان فرهنگی فقط چند سال یا یک دهه طول بکشد که بعد تیری یا داسی قطعش می‌کند و پس از چند سال دوباره باید از ابتدا شروع کرد، مثلا در مشروطه حرکت از سطح به عمق می‌رسد به کوره‌ی سوزان امیرخیز تبریز به دست ستارخان و باقرخان و حیدر عمواوغلی، علی مسیو. اما بعد؟ تقی زاده است‌، سردار اسعد، و سپهدار، یا مثلا در زمان خودمان به فرض اگر کتاب هفته به همت شاملو،حاج سیدجوادی، مرحوم هشترودی و به‌آذین و دیگران درآمد ادامه پیدا می‌کرد یا آرش‌های طاهباز(13شماره) و بعد کاظمیه( 5 شماره) یا جهان نو یا جُنگ‌های شهرستانی مثلا جُنگ اصفهان، بازار رشت، جُنگ طرفه و یا خوشه‌های شاملو، شب‌های شعرخوانی، تا حالا جوان‌مرگی در میان نبود، بده بستان زنده بود، جوشش و حرکت در فضایی راستین. خوب، برای همین خیلی آدم می‌خواهد که پس از بیست سال سکوت، نیما بشود، و نه جمال‌زاده، و اغلب هم مرگ و میر هست ، شبه وبا هست، وبا هست، به قول حافظ آن هم پس از حمله‌ی امیر تیمور به شیراز و ساختن کله مناره‌ها:

از این سموم که بر طرف بوستان گذشت

عجب که بوی گلی ماند و رنگ نسترنی

3-    رابطه‌ی نویسنده و ممیزان:  رابطه‌ی نویسنده و خواننده‌ی کم‌توقع درست شبیه است به رابطه‌ی زندانی و زندان‌بان. وقتی زندانی باشد زندان‌بان هم زندانی می‌شود و بده بستان میان آن‌ها لامحاله سبب می‌شود تا پس از مدتی کوتاه یا طولانی(بسته به طرفین وضعیت) از نظر اشتغالات ذهنی دو روی یک سکه بشوند. به قول کامو اگر آدمی را در دخمه‌ای بگذراریم پس از مدتی طولانی دیگر از افق‌های وسیع در او خبری نخواهد بود، حتی ممکن است غرورش به دلیل همان پشت ِخم‌شده‌اش جریحه‌دار بشود، بشکند. یا به تعبیر دیگر این رابطه شبیه » در جلو قانون» کافکا است، وقتی که زندانی حتی شپش‌های نگهبانش را می‌شناسد، گرچه یک طرف نقبی به سوی نور می‌زند و آن یک خشت بر خشت می‌نهد و دیوار پشت دیوار می‌سازد، یکی روی با انسان دارد و آن یک بر انسان. اما چار و ناچار نویسنده همان‌گونه می‌اندیشد که تنها ممیز می‌فهمد، اگر هم از دست ممیزان به دست خواننده افتاد آن‌قدر پیچیده است که به قول شاملو:

این فصل دیگری است

که سرمایش از درون

درک صریح زیبایی را پیچیده می‌کند.

 یا فقط می‌تواند خواننده‌ی کم‌توقع را که در همان سنین نویسنده‌ی ریش‌سفید است راضی کند، به همین جهت است که شهرت و اعتبار بیشترِ ماها نه به واسطه‌ی این داستان یا آن یکی است، که بیشتر به واسطه‌ی مسایل جنبی است. فلان فیلم یا بهمان واقعه-گرچه نویسنده چون می‌نویسد، کلام شهادت‌دهنده است و او را درگیر می‌کند از درون و برون در خلوتش و در پهنه‌ی جامعه، اما اگر کسی به خاطر مسایل جنبی داستان- که ممکن است در متن یک جامعه اصلی هم باشد- مطرح شد و در داستان‌نویسی و یا شعر چیز دندان‌گیری نداشته باشد باید در همان مقوله مطرحش کرد. همه‌کاره است جز داستان‌نویس. انسان شریفی است، استاد و عالم است، اما در این حوزه‌ی کوچک هیچ‌کاره است یا مسافر است و دست بالاش بر سر این سفره مهمان خسته‌ای است. قدمش بر چشم!- یکی دو لقمه‌ای که خورد- گواراش باد! خواهد رفت. خلاصه کنم ، اگر درست باشد که:

چون که با کودک سر و کارت افتاد

هم‌زبان  کودکی  باید  گشاد

پس اگر کسی مدام –در طی آن افت و خیزها- با کودکان سر و کار داشته باشد، با ممیزان، یا خواننده‌گان کم‌توفع و ناچار باشد زبان کودکی بگشاید و همان‌ها را بگوید که آن‌ها می‌دانند و یا پس از چندسالی بهترش را خواهند فهمید مطمئنا پس از مدتی ذهنش، زبانش و موضوعاتش همان خواهد بود که بوده است. و باز مطمئنا توقف خواهد کرد، خواهد مرد.

4-    متفنن بودن: داسنان‌نویسان ِما بیشتر متفنن‌اند چون نمی‌شود با داستان نوشتن تامین شد ناچار گاه‌گاه ترجمه‌های دیگران را صاف و صوف می‌کنند، به بچه‌های مردم درس می‌دهند، ترجمه هم می‌کنند‌، پشت میزنشین هم هستند، و گاهی برای اجازه‌ی کار و اشتغال باید گردن خم کنند و نمی‌دانم از حقوق اجتماعی محروم می‌شوند، ممنوع‌القلم می‌شوند، ممنوع‌الخروج، ممنوع‌المطلب(راستی یادم آمد: آل‌احمد و ساعدی و این آخری‌ها شاملو و دیگران را ممنوع‌المطلب کردند یعنی که نباید حتی اسم‌شان در رسانه‌های گروهی برده می‌شد. آخر مگر می‌شود آبروی فرهنگی را حذف کرد؟ سراغ متون کهن هم رفتند. بردارید چاپ اول و دوم رستم‌التواریخ را مقایسه کنید. اگر همین‌طور ادامه بدهند باید دیوان‌های کهن را هم ممیزی کنند، تمام غزل‌های حافظ را، بعد هم قمصر کاشان را به جرم آن همه گل‌های ممنوعه ممیزی کنند کاشان را به جرم داشتن قمصر، و دست آخر ایران را از کره‌ی خاک حذف کنند. تازه گیرم که این قلم آزاد شد، اما اگر در تبریز کتابی را بردند، اگر در اصفهان هیچ‌یک از این کتاب‌ها، که این روزها در می‌آید: گورکی، شریعتی، آل‌احمد نباشد، معنی‌اش چیست؟ گیرم که آن‌جا هم این کتاب‌ها را بردند، اما مگر آدم ِکتاب‌خوان چقدر پول دارد‌، آن‌هم با این کتاب‌های گران؟ گندم وارد می‌کنند، گوسفند، قند، عطر، و هزار کوفت وزهرمار، اما در مورد کاغذ می‌گویند خودکفاییم، و نمی‌دانم  چاپ‌خانه‌ها مدام در اشغال بولتن‌های فرهنگ و هنر است. در اشغال جشن هنر، جشن طوس، جشن سوگواری فرهنگ. پس اصلا مسأله این نیست که ممیزی بگوییم یا سانسور- قرار این بود که بگوییم ممیزی- می‌شود گفت ایکس، می‌شود گفت قتل فرهنگ. قاتل ادب، یعنی درست وقتی کتابی را جمع می‌کنند، نویسنده‌ای را جمع می‌کنند، شاعری را حذف می‌کنند، کتاب‌خانه‌های تعاونی دانش‌جویان را می‌بندند‌ کتاب‌های نویسنده‌گان و شاعران را می‌برند و جایش نقاب‌های سیاه می‌گذارند. خوب، می‌گفتم، ممنوع‌المطلب می‌شوند، ممنوع‌النفس، و گاهی اگر ماندند از پس تندباد‌های اسکندری، چنگیزی، یا به قول حافظ، سموم‌های تیموری. کرایه و ترافیک و هزار کوفت و زهرمار دیگر هم هست، برای همین چندکار می‌گیرند. چنیین آدمی خواه و ناخواه وقتی فراغت پیدا کند- اگر پیدا کند- تازه یادش می‌آید: یکی دو نفر مرا داستان‌نویس می‌دانند،یا ده هزار نفر- چه فرق می‌کند؟- پس بنویسم. در موردچی؟ خوب، همین‌ دیگر، همان که دو نفر بپسندند، یا آن ده هزار نفر، همان که می‌دانند و من هم می‌دانم، آن‌ها در پسله می‌گویند، من آشکار. پس متفنن خودش را با هم‌قدهایش می‌سنجد، با خواننده‌گان بالفعلش که با اغلب‌شان سلام و علیک دارد، با هم‌پالکی‌ها، این شاعر با آن یکی، این نویسنده با بهمان، غافل که در کل جهان داستان‌نویسی ‌ چه می‌گذرد و چه گذشته است. اگر یک داستان از فاکنر خوانده بود یا داستان‌های چخوف را فهمیده بود دیگر نمی‌نوشت. حرفه‌ای بودن، به این محدوده بسنده نکردن، درگیر شدن با همه‌ی آن‌چه اکنون حضور دارد و از آن برگذشتن و نه فراموش کردن، در چنبره‌ی ممیزان نماندن و … کاری است بس دشوار، و توقف و مرگ از همین‌جا شروع می‌شود. وقتی که راضی شدند، تو هم راضی شدی، تکیه بر جایت می‌دهی، پایت را دراز می‌کنی و می‌گویی: «خوب، این منم!» در آینه‌ات عکسی می‌گیری برای تاریخ ادب امروز، بعد می‌خوابی، دراز به دراز، و می‌میری.

5-    کوچ‌های اضطراری یا اجباری: وقتی نویسنده از این‌جا می‌رود، آفتابی دیگر بر چهره‌اش می‌تابد یا توریست می‌شود مثل جمال‌زاده که انگار برای مستشرقین می‌نویسد، مثلا ادوارد براون یا ریپکا، و یا دیگر کلام و زبان را فراموش می‌کند، مسایل زنده را با واسطه می‌بیند. تازه عیب همه‌ی این سفرکرده‌ها این است که در مورد خودشان، تجربه‌یات‌شان، هم غربت‌شان نمی‌نویسند، مدرسی، علوی، از این جمله‌اند، یعنی اگر به افغانستان بروی یا به ترکیه یا مثل هدایت به هندوستان شاید با بوف کور برگردی، اما به آمریکا‌ به آلمان یا شوروی یا انگلستان نه.

6-    دوره‌ی فترت ترجمه: ما  هنوز در دوره‌ی فترت ترجمه به سر می‌بریم، صد و بیست سالی است که هنوز مصرف‌کننده‌ی فرهنگ‌ایم و عزیزترین  آدم‌هایی که داریم جز چند شاعر و نویسنده و یکی دو محقق(مثل آدمیت، آریان‌پور، آشوری) و منتقد: مثل مسکوب ِمقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار، سوگ سیاوش، هزارخانی، مثل نقد ماهی سیاه‌اش( که اولین و بهترین کار بود در مورد این کتاب، و شهرت  این کتاب را همین مقاله باعث شد). می‌گفتم عزیزترین آدم‌هایی که داریم همان مترجم‌انند که همه‌ی سازمان‌های فرهنگی و انتشاراتی، بولتن‌ها، سوگ‌واره‌ها و جشن‌واره‌ها، مجلات دولتی و نیمه‌دولتی را می‌چرخانند، مختصه‌ی مترجم ِصرف(استثناء به کنار) غیر‌متخصص بودن است، یعنی کسی که هیچ نمی‌داند، در هیچ موردی صاحب نظر نیست، تنها به ازای دانستن دو زبان یا سه‌تا و استفاده از این دایرة‌المعارف و آن یکی، و غارت این قسمت یا آن قسمت  و برگرداندنش مطرح می‌شود. مختصه‌ی دیگرش این است که ریشه‌اش  این‌جا نیست، در مقابل وضع جهت‌گیر نیست، دست به دامان دیگران دارد، پایی این‌جا و پایی آن‌جا ، و همین‌که اسمش را کنار کامو، داستایفسکی، همینگوی و دیگران و به همان درشتی چاپ کردند خودش را کامو می‌داند، خودش را …استغفرالله. درست شبیه مونتاژچی اقتصاد است یا بورژوازی وابسته، واردکننده‌گان محترم یخچال، اودکلن، مارچوبه، و نه کاغذ و چاپ‌خانه و صحافی.

خوب، کاریش نمی‌شود کرد. ما هنوز هم باید ترجمه کنیم و آن‌چه ترجمه شده است یک از هزار است، کتاب‌های اصلی را هنوز نخوانده‌اند، چه برسد به این‌که ترجمه کنند. آقای مؤمنی از سارترگفت: انگار بگوید بقال سر محل، تازه به اعتبار کدام کتابش. کتاب‌های اصلی او جز یک سخن‌رانی و یک مصاحبه و ادبیات چیست؟ هنوز درنیامده است(البته در زمینه‌ی داستان و نمایش‌نامه غنی شده‌ایم و این را مدیون مترجمان صاحب‌نظر هستیم، یعنی: قاضی، به‌آذین، آل‌احمد، دریابندری، کشاورز، دانشور، پرویز داریوش، کاضم انصاری، مسکوب، نجفی، رحیمی، حبیبی، یونسی، خبره‌زاده، میرعلایی و دیگران).

اما باید گفت تا به زبان شیرین فارسی، جمال‌زاده فارسی شکر است را ننوشت تا هدایت» زنی که مردش را گم کرد»، «داش‌آکل»، و داستان کوتاه ِ»سه قطره خون» را ننوشت داستان فارسی نداشتیم، تا نیمایی نباشد شعری نداریم، حال اگر همه‌ی شعرهای جهان را هم ترجمه کنیم کرده‌ایم، و نیز تا کسی به زبان فارسی نیندیشد، ننویسد، فلسفه‌ای وجود ندارد. پس دوره‌ی فترت ترجمه هنوز ادامه  خواهد داشت و حاصل آدم‌هایی خواهد بود التقاطی، خوشه‌چین، آدم‌های دایرة‌المعارفی، فرهنگ‌ستان‌نشین، لغت و معنی دربیار، و نه متفکر و اندیش‌مند…

خلاصه کنم: تا این گونه است و این گونه‌ایم، تا در این مرحله درجا می‌زنیم که صرف جمع‌کردن کتابی به آن ارزش می‌دهد و این‌که انسانی والا باشد، شهید باشد داستان‌نویسش هم می‌دانیم، تا معیار ارزش‌هامان همان‌ها باشد که ممیزان- ببخشید ایکس، قاتلان فرهنگ و ادب- تعیین می‌کنند، تا مرتب دور و تسلسل باشد، جلاد و قربانی باشد‌ زندان‌بان و زندانی باشد، الاکلنگ باشد، پس‌رفت و پیش‌رفت ِکار از همین قرار خواهد بود، یعنی آدم‌هایی خواهیم داشت نیم‌مرده، اما به ظاهر زنده، ترس‌خورده، یا همه‌چیز اما نه شاعر، همه‌کاره اما نه داستان‌نویس، و این دیگر بر عهده‌ی نویسنده نیست.

برای گذار از این برزخی که صد سالی است درآنیم نویسنده یکی است از هزاران، یک دست است و یک قلم. تک‌ تک شما هم حتی مسؤل ِکف‌زدن‌هاتان هستید، تشویق‌هاتان، تکذیب‌هاتان. پس اگر کار نویسنده‌ای منتشر نشد، اگر کمر خم کرد، ریشه‌اش قطع شد، یا شاخ و برگ‌هاش ریخته شد، یا برعکس فکر کرد کافی است در داستانش عکسی را پاره کند، چماقی به دست عابری بدهد، تفتگی به دست صیادی، غبنی است عظیم که می‌شود گفت کاش ماهی‌های سیاه از این پس در ابندای راه خورده نشوند، و حوضی، آب‌دانی چنین حقیر این بچه‌نهنگ‌ها را- که اسم‌شان مسلسل‌وار ذکر شد و تازه دارند شنا می‌کنند- خفه نکند. چرا که می‌بینیم با همین نظر اجمالی که کردم نثر معاصر دیگر راه افتاده است. در همین پنجاه و چند سال، ده بیست داستان کوتاه عالی داریم، جاده دیگر کوبیده شده است، و ما، همه‌ی ما، اگر خمیده‌ایم، اگر این‌گونه‌ایم حداقل اندکی به خاطر این تنگ ‌میدان ِبی‌روزن است، وگرنه- برخلاف فرموده‌ی این شاعر یا آن تاریخ‌نویس- با همه‌ی فروتنی‌ها که باید داشت مطمئنا قدّمان چند برابر این دیوارهایی است که ممیزان، همه‌ی مقاطعه‌کاران ِ خشت و دیوار در عصر مقاطعه‌کاران و دلالان گردمان ساخته‌اند. پس اگر نمانیم و نمانید، درجا نزنید، قطع نشویم، تداومی در مقوله‌ی فرهنگ پیدا شود، کتا‌ب‌های‌مان منتشر شود و خواننده‌گان‌مان بخوانند، و همین‌طور کتاب‌ها و کتاب‌خانه‌ها مصادره نشود، باور کنید می‌شود حداقل غنی‌ترین ادبیات جهان سوم را به وجود آورد، همان‌گونه که شعرنو چنین شده است. چنین باد!

متن سخن‌رانی در ده شب شعر کانون نویسنده‌گان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان

(18تا 28 مهر 56). چاپ شده در ده شب، امیرکبیر،1357

دسته‌ها:مقاله برچسب‌ها:
دنبال‌کردن

هر نوشتهٔ تازه‌ای را در نامه‌دان خود دریافت نمایید.